Автограф (ПД 924) – беловой с поправками, с датой под текстом: «8 ноябр⟨я⟩». На верхнем поле первого листа позднее и другим пером приписан подзаголовок «Отрывок из Вильсоновой трагедии: the city of the plague». Третий слой правки в ст. 36 по перу, чернилам и почерку сильно отличается от всего текста; вероятно, это исправление возникло одновременно с подзаголовком. Автограф писан на трех фабричных листах in folio (343×227 мм), согнутых пополам и сложенных один за другим. Бумага л. 3-6 - № 24а, по «Описанию бумаги Пушкина в автографах его, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. Ленина», составленному Л. Б. Модзалевским и Б. В. Томашевским в 1936 г. (неопубликованная рукопись – ПД), белая верже с водяным знаком: на левом полулисте в середине, внутри круга, образуемого двумя скрещивающимися ветвями (правая – дубовая, левая – пальмовая), – монограмма «АМ». Под ветвями - горизонтальная четырехугольная подставка. На правом полулисте посредине – «1827», на сгибе между полулистами – буква «Д» (на некоторых листах отсутствует). На такой бумаге Пушкин писал Болдинской осенью 1830 г. Бумага л. 1-2 - № 24в (описана Т. И. Краснобородько - см.: Болдинские рукописи 2013. Т. 1. С. 192-193), отличается от № 24а монограммой "М" на левом полулисте. Ряд слов подчеркнут карандашом; в ст. 147 - карандашная поправка рукой Е. Ф. Розена (см. раздел "Прижизненные публикации"); в некоторых случаях на полях напротив строки с подчеркнутым словом стоят карандашные крестики. Внизу листов — владельческая скрепа одного из первых владельцев рукописи (на л. 1–5 – «Фе-дор Ива-но-вич», на л. 6. – фамилия: «Горянский»). Напечатано: Соколов 1910 (уменьшенное воспроизведение первой страницы рукописи без последнего стиха (первая ремарка и ст. 1–20) и первоначальные варианты ряда стихов, приведенные с несколькими ошибками); Благой 1941. С. 9–16. Факсимильное воспроизведение: Болдинские рукописи 2013. Т. 3. С. 251-262.
           С 1831 г. автограф хранился у Е. Ф. Розена, которому был передан Пушкиным для публикации (см. раздел "Прижизненные публикации"); в 1858 гг. Е. Ф. Розен подарил его Ф. И. Горянскому; в семье Горянских автограф хранился до 1910 г., а затем был передан для продажи артисту театра Корша А. И. Чарину (Галкину), у которого ее видел Д. С. Соколов. В 1910 г. продажа рукописи не состоялась, автограф вернулся в семью Горянских, а затем в 1939 г. был приобретен Государственным музеем Пушкина при Институте мировой литературы АН СССР у А. Т. Пилацкой лишь в 1939 г. Подробнее историю рукописи см.: Благой 1941. С. 16–17.
           «Пир во время чумы» упоминается в двух пушкинских списках произведений: 1) «I Окт. / II Скупой / III Салиери / IV Д.Г. V Plague ⟨Чума – англ.⟩» (ПД 1621, л. 2 об.; составлен, вероятно, в ноябре 1830 г. – см. Рукою П. 1997. С. 216); 2) «Скуп. [Из англ.] / Моц. и Саль. с не. / Пир чумы с анг.» (ПД 168, л. 2 об.; составлен не ранее ноября 1830 г. и не позднее 1833 г. – см. там же. С. 217). Возможно, пометы "Из англ⟨ийского⟩", "с не⟨мецкого⟩" и "с анг⟨лийского⟩" Пушкин предполагал проставить при публикации трагедий.
           В Цензурную рукопись "Стихотворений Александра Пушкина" 1832 г. (ПД 420, л. 33-40 об.) вложены листки с текстом "Пира во время чумы" из альманаха "Альциона" (см. раздел "Прижизненные публикации"). Под текстом рукой Пушкина поставлена дата: "1830". Других пушкинских поправок нет.
           Вошло в рукопись Собр. ст. 1836 г. Рукой Пушкина вписан подзаголовок «(из Вильсона)».

          Впервые: Альциона. Альманах на 1832 год. Издан бароном Розеном. СПб., 1832. Отдел «Стихотворения». С. 19–32 (А). Под текстом подпись: «А. Пушкин». В оглавлении отсутствует имеющийся в тексте подзаголовок: «(Из Вильсоновой Трагедии: The city of the plague)». Перепечатано с небольшими орфографическими и пунктуационными отличиями в Стихотворения Александра Пушкина. СПб., 1832. Ч. 3. С. 62–77 (раздел стихотворений 1830 г.). Подзаголовок отсутствует в тексте, но обозначен в оглавлении.
          Источником публикации в «Альционе» явился автограф ПД 924, присланный Пушкиным издателю альманаха Е. Ф. Розену в октябре – первой половине ноября 1831 г. и сохранившийся в бумагах последнего. «Вот Вам, любезный барон, "Пир во время чумы" из Вильсоновой трагедии» – писал Пушкин, посылая автограф (Акад. Т. 14. С. 240). При подготовке к печати с автографа, по всей видимости, должна была быть снята копия, с которой и производился набор. К этому этапу работы, вероятнее всего, относятся карандашные пометы в автографе (см. раздел "Рукописные материалы"). Текст «Альционы» имеет ряд орфографических и пунктуационных отличий от автографа. Слово «Чума», писавшееся в автографе с прописной буквы (в одном случае, в ст. 155, строчная исправлена на прописную), в «Альционе» везде, кроме гимна Чуме, напечатано со строчной. Прописные буквы в написании таких слов как «Невинности», «Зима», «Юность», «Радость» везде последовательно понижены. Разночтение в ст. 88, скорее всего, является следствием неточного воспроизведения рукописи, где этот стих читается : «Вне хижины родителей моих» Ср. ст. 87–89 в «Альционе»: «О, если б никогда я не певала / Вне хижины родителей своих! / Они свою любили слушать Мери…» Замена «моих» на «своих», вследствие которой возник повтор одинаковых местоимений, едва ли могла быть специально внесенной поправкой. По-видимому, при публикации произошла ошибка, не замеченная при подготовке Ст. 1832 (см. ниже) и повторившаяся во всех последующих изданиях, включая Т. 7 Акад., вышедший в 1937 г., когда автограф считался утраченным, и в части тиража Т. 7 Акад., допечатанной в 1948 г., уже  с учетом автографа. В тех же изданиях ст. 147 напечатан также не в авторском чтении. Первоначально этот стих читался: «И к нам в окошко днем и ночь». Рукою Пушкина он был исправлен на «И к нам в окошко днем и в ночь». Третий вариант стиха: «И к нам в окошко день и  ночь» – вписан карандашом поверх строки, причем предыдущий текст не зачеркнут. По мнению Д. Д. Благого (см.: Благой 1941. С. 17-18), почерк карандашной поправки близок к почерку Жуковского, у которого некоторое время находилась рукопись (см. его письмо к Пушкину от второй половины июля 1831 г.: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на "Чуму": она едва ли не лучше "Каменного Гостя"…» – Акад. Т. 14. С. 203). Однако, как показала графологическая экспертиза, проведенная Т. И. Краснобородько, карандашная поправка принадлежит Е. Ф. Розену.
              В Ст 1832 текст «Пира» печатался по «Альционе»: листки из нее вложены в Цензурную рукопись Ст 1832 (ПД 420, лл. 33–40 об.). Вероятнее всего, некоторые орфографические и пунктуационные отличия Ст 1832 имеют не авторское происхождение, а возникли в результате корректорской правки (в частности, слово «тьма» в ст. 159, 169 и 187, в автографе записанное с мягким знаком и так же воспроизведенное в «Альционе» (за исключением ст. 187), в Ст 1832 напечатано без мягкого знака; слово «Охриплый» в ст. 135 (так в автографе и в «Альционе») в Ст 1832 напечатано как «Охрыплый»). В остальном тексты Ст 1832 и «Альционы» совпадают, за исключением одного слова в ст. 103, который в автографе в и в «Альционе» читается: «Волос шотландских этих желтину». В Ст 1832 «желтину» заменено на «желтизну». Здесь могли иметь место и корректорская неточность, и сознательное исправление. В языке пушкинского времени слово «желтина» встречается наряду с более употребительным и тождественным ему по значению словом «желтизна».
            По всей видимости, Пушкин включил «Пир во время чумы» в Ст 1832 уже после выхода «Альционы». На это указывают листки из нее в составе Цензурной рукописи Ст 1832, а также цитированное выше письмо к Е. Ф. Розену, в котором, отправляя адресату рукопись драмы, Пушкин писал: «Предприняв издание 3‑го тома моих мелких стихотворений, не посылаю вам некоторых из них, ибо вероятно они явятся прежде вашей “Альционы”» (Акад. Т. 14. С. 240).

           В собрание сочинений впервые включено: Посм. Т. 1.

           Печатается по автографу, т. к. история прижизненных публикаций (см. раздел «Прижизненные публикации») позволяет практически исключить принадлежность Пушкину разночтений «Альционы» и Ст 1832 относительно текста автографа. По всей вероятности, разночтения эти явились следствием редакторской или корректорской работы над текстом. Заглавие, отсутствующее в автографе, печатается по «Альционе», по Ст 1832 и по письмам Пушкина к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. и к Е. Ф. Розену от октября – первой половины ноября 1831 г. (см. Акад. Т. 14. С. 133 и 240). Обозначения действующих лиц, сокращенные в автографе («Мол. челов.», «Молод. человек», «Свящ.», «Председ.»), печатаются полностью, без угловых скобок. Написание ряда слов с прописной буквы воспроизводится не во всех случаях (так, не воспроизводится написание «Умы» в ст. 9, «Зараза» в ст. 68, «Невинности» в ст. 93, «Нежного слабей Жестокий» в ст. 107, «Демон» в ст. 111, «Вакхическую» в ст. 128, «Гимн» в ст. 130, «Юность любит Радость» в ст. 196, «Ужасом» в ст. 212). Пунктуация в авторафе носит нерегулярный характер. Во многих стихах знаки препинания отсутствуют. Замена пунктуации автографа в печатных изданиях, как и другие разночтения, вероятнее всего, не является результатом авторской правки. Тем не менее, полностью исключить такую возможность нельзя. 

Датируется 8 ноября 1830 г. по пометам в автографе и в Цензурной рукописи Ст 1832. Ср. также в письме Пушкина к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г.: «… я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: ⟨…⟩ "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Пир во время Чумы", и "Д⟨он⟩ Жуан"» (Акад. Т. 14. С. 133).

            Источником «Пира во время чумы» послужила драматическая поэма английского писателя Джона Вильсона (Wilson, 1785–1854) «Город чумы» («The City of the Plague»), впервые опубликованная в сб. «The City of the Plague, and Other Poems by John Wilson, author of the Isle of Palms» ⟨«Город чумы и другие стихи Джона Вильсона, автора Острова пальм» – англ.⟩ (Edinburgh, 1816. P. 3–167). Вторым изданием сборник вышел в 1817 г. и более при жизни автора в Великобритании не переиздавался. В 1829 г. парижское издательство Галиньяни, печатавшее книги на английском языке, выпустило в свет сборник произведений четырех второстепенных английских поэтов-романтиков – Мильмана, Боулса, Вильсона и Барри Корнуолла, куда вошел и "Город чумы": The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall: Complete in One Volume. Paris: A. And W. Galignani, 1829.
            Ни сама драматическая поэма Вильсона, ни ее автор не оставили заметного следа в истории английской поэзии. Джон Вильсон известен скорее не как поэт или драматург, но как видный шотландский критик и эссеист, редактор и постоянный автор эдинбургского журнала «Blackwood’s Magazine», в котором он вместе с тремя другими литераторами на протяжении многих лет печатал серию философско-моралистических диалогов «Амброзианские ночи» («Noctes Ambrosianae»), пользуясь псевдонимом Кристофер Норт (Christopher North). Подробно о Вильсоне и его творчестве см.: Алексеев 1991. С. 337–357.

            В молодые годы Вильсон, страстный поклонник романтической поэзии «озерной школы», завязал дружеские отношения с У. Вордсвортом (Wordsworth) и под влиянием своего кумира и ментора попробовал сам заняться стихотворчеством. В его первом сборнике «The Isle of Palms, and Other Poems» (1812, англ. – «Остров пальм и другие стихи») замеченная всеми критиками зависимость от стиля и тем «лейкистов» граничит с прямым эпигонством. Вслед за своими учителями – Вордсвортом (Wordsworth), Р. Саути (Southey), C. Кольриджем (Coleridge) – Вильсон воспевает живое, органическое бытие природы и «простого» патриархального человека, противопоставляя им механистическую цивилизацию города; его излюбленные локусы – шотландские горные озера, идиллические селения, морские просторы, даже экзотический необитаемый остров; его поэтический слог ориентирован на стилизованное просторечие и балладные интонации. Однако уже в «Городе чумы» – причем как в заглавном тексте сборника, так и в сопутствующих ему одиннадцати лирических стихотворениях – становятся заметны попытки Вильсона выйти за рамки «лейкистского» канона. Хотя основные элементы вордсвортианской картины мира и здесь остаются неизменными, они явно оттесняются на второй план темами страдания, болезни, смерти, которые развиваются в различных жанрово-стилевых регистрах – от кладбищенской элегии до «страшного рассказа», эстетизирующего ужасное.
            В этом отношении чрезвычайно характерна сама драматическая поэма «Город чумы». Ее главные герои – отважный морской офицер Франкфорт и его ангелоподобная невеста Магдалена – это чистые и возвышенные «дети природы», попадающие в страшный зачумленный город извне и становящиеся его жертвами; оба они с тоской вспоминают об утраченном естественном рае (он – о морях, она – о горах Шотландии) и стоически принимают смерть как избавление от страданий. Однако в общей структуре драмы эти типично «лейкистские» идеологемы остаются недопроявленными: они не только не актуализируются в сюжете, а напротив, растворяются в бессюжетности отдельных, мало связанных между собою сцен, рисующих панораму страшного, в муках умирающего города.
            В кратком изложении содержание драмы Вильсона выглядит следующим образом:

ДЕЙСТВИЕ I

            Сцена 1. Молодые морские офицеры Франкфорт и Вильмот, только что вернувшиеся из плавания, направляются в зачумленный Лондон. Франкфорта особенно беспокоит судьба его любимой матери, от которой он давно не получал известий. На окраине города они встречают старика, который подробно рассказывает им об ужасах эпидемии.
            Сцена 2. Астролог на площади пугает собравшихся своими прорицаниями и демонстрирует чудеса ясновидения. Появившиеся Франкфорт и Вильмот разоблачают его обман. Астролог внезапно чувствует признаки наступающей болезни и признается в совершенных преступлениях.
            Сцена 3. Невеста Франкфорта Магдалена, кроткая и прекрасная девушка, молится в церкви. Внезапно появляется незнакомец, который признается ей, что собирался ограбить и убить её, но, пораженный её невинностью, красотой и благочестием, отказался от своего намерения и покаялся в грехах. Он рассказывает о том, что принадлежит к группе безбожных бражников, которые предаются пьянству, разврату и святотатственным игрищам.
            Сцена 4. Пир во время чумы. После ухода Священника Вальсингам ссорится с Молодым Человеком (чья фамилия, как выясняется, Фицджеральд); оба обнажают шпаги, но появляющиеся Франкфорт и Вильмот – старые друзья Вальсингама, капитана военного корабля, – разнимают их. Молодой Человек шепотом предлагает Вальсингаму продолжить поединок в полночь на условленном месте. Вальсингам принимает вызов.

ДЕЙСТВИЕ II

            Сцена 1. Священник выходит из дома Франкфорта и сообщает последнему, что его мать и младший брат только что скончались. Франкфорт стенает и оплакивает умерших; Священник утешает его благочестивыми речами.
            Сцена 2. Магдалена рассказывает своей верной служанке Изабелле о смерти матери Франкфорта; девушки ностальгически вспоминают «родную долину» — свой потерянный «сельский рай» – и умерших родителей Магдалены. Магдалена признается в своих чувствах к Франкфорту, о возвращении которого ей ещё ничего не известно.
            Сцена 3. Народ бесчинствует на улицах; бедняки говорят о всевозможных знамениях и радуются гибели своих обидчиков и притеснителей. Один предлагает ограбить церковь, другой – какой-нибудь богатый дом, хозяева которого больны чумой. С дикими воплями вбегает «безумный Пророк»: он призывает всех раскаяться, проклинает грешный город и предрекает гибель всем его жителям в наказание за неверие и грехи. Вслед за ним народу является Магдалена в белых одеяниях и с Библией в руках; люди падают перед ней на колени, она наставляет их на путь истинный, и они, вспомнив о Боге, расходятся с миром.
            Сцена 4. Франкфорт прощается с телом матери. От Священника он узнает, что Магдалена жива и что люди считают её святой, потому что она без страха ухаживает за больными. Священник рассказывает также о том, что родители Магдалены, приехавшие к ней погостить в Лондон, умерли в самом начале эпидемии. Наконец, в комнату входит сама Магдалена – нареченные бросаются в объятия друг к другу, клянутся в вечной любви даже за гробом и отправляются хоронить мать Франкфорта.
            Сцена 5. В полночь на кладбище, у свежевырытой могилы, Могильщик насмехается над страхами мальчика, своего помощника. Здесь же, на их глазах, происходит дуэль Вальсингама с Фицджеральдом, который продолжает хулить Бога и веру. Вальсингам убивает противника. Появляется похоронная процессия; Священник стыдит Вальсингама, и тот в отчаянии падает на землю. Гроб с телом опускают в могилу.

ДЕЙСТВИЕ III

            Сцена 1. На городской площади Священник подробно рассказывает Вильмоту, как началась и протекала эпидемия. Внезапно появляется Франкфорт – он не узнает друзей, бредит; у него началась чума.
            Сцена 2. Изабелла и девочка-сирота любуются спящей Магдаленой. Когда Магдалена просыпается, она жалуется на озноб и предрекает себе скорую смерть от чумы: у нее на груди уже выступили жуткие пятна. Появляется Священник, который сообщает ей о болезни Франкфорта. Магдалена спешит к жениху, надеясь увидеться с ним перед смертью.
            Сцена 3. Вильмот сидит у постели безумного умирающего Франкфорта – тот в бреду, и ему кажется, что он на своем корабле во время боя с голландцами. Затем Франкфорт ненадолго приходит в себя и рассказывает другу свой кошмар: ему привиделось, будто он убил свою собственную мать в каком-то фантастическом городе. Появляется Магдалена в сопровождении Священника и Изабеллы; хотя у нее тоже нет сил, она успокаивает Франкфорта. Магдалену укладывают рядом с Франкфортом, и он, умиротворенный, умирает в ее объятиях. Поцеловав мертвеца, Магдалена засыпает рядом с ним.
            Сцена 4. Толпа зевак собирается на кладбище у огромной ямы, куда сваливают трупы с «телеги мертвых». Какой-то человек, потерявший жену и четверых детей, прыгает в яму и умоляет, чтобы его похоронили заживо вместе с семьёй; затем убегает прочь с мертвой дочкой на руках. На кладбище входит похоронная процессия с телом Франкфорта; за ним вводят умирающую Магдалену. Она бросается на труп возлюбленного, целует его в губы, прощается с жизнью и радостно приветствует смерть-избавительницу. Священник славит Господа и умерших возлюбленных, предрекая Магдалене славу святой. Изабелла вспоминает родные сельские просторы. Все преклоняют колена у могилы.

            Полный русский перевод «Города Чумы», выполненный Ю. Верховским и П. Сухотиным, см. в кн: Вильсон 1938.
 
            Критика приняла «Город чумы» весьма прохладно. Все рецензенты отмечали многословие и монотонность драмы, отсутствие в ней драматических конфликтов, ярко очерченных характеров, борьбы страстей и чувств. Знаменитый Ф. Джеффри (Jeffrey, 1773–1850) писал в «Эдинбургском обозрении», что сама тема, избранная Вильсоном, оказалась непригодной для драматической формы, хотя и отмечал поэтичность отдельных сцен, богатство воображения поэта и мягкость в изображении страданий и горестей. По мнению Джеффри, в «Городе чумы» Вильсон значительно меньше, чем в первом сборнике, подражает Вордсворту и другим «лейкистам», что явно пошло на пользу его поэзии (The Edinburgh Review, or Critical Journal. 1816. Vol. 26. № 52. June. P. 458–476). С этим не согласился более консервативный рецензент «Ежемесячного обозрения», который обвинил Вильсона в безвкусице, в варварских отступлениях от классической поэтики, в пристрастиях к грубому просторечию и назвал его «подголоском» Вордсворта (The Monthly Review, or Literary Journal, Enlarged. 1817. Vol. 82. March. P. 244–257). И Джеффри, и критик «Ежемесячного обозрения» сошлись в полном неприятии сцены «пира во время чумы», которую они назвали самым слабым местом драмы. Это «неудачная попытка изобразить одну из тех, на первый взгляд противоестественных оргий, – тех неистовых вспышек буйного и вызывающего веселья, которые были естественным следствием отчаяния, охватившего людей в то время, и которые так ярко описаны у Дефо, – писал Джеффри. – М-р Вильсон ⟨...⟩ ни разу не смог верно передать самый тон разгула или даже просто застольного веселья. Кажется, он вообще не способен представить себе, что люди бывают закоренело неприятными или преступными, и поэтому все его бражники выказывают признаки раскаяния и благородства. Даже проститутки у него – добросердечные, нежные и забавные существа, а Председатель этого непристойного пиршества наделен всеми возможными человеческими добродетелями. ⟨...⟩ Какими сильными штрихами и мощным колоритом отличалась бы подобная сцена у Вальтера Скотта! Какую дрожь, какой страх мог бы вызвать ею Крабб! Сколько смеха, сколько сострадания и ужаса вдохнул бы в нее Шекспир!» (оригинал по-англ.: The Edinburgh Review, or Critical Journal. 1816. Vol. 26. № 52. June.  P. 465). Еще строже отозвался о сцене критик «Ежемесячного обозрения», заявивший, что никогда не читал ничего более отталкивающего и нелепого (The Monthly Review, or Literary Journal, Enlarged. 1817. Vol. 82. March. P. 251).
            Двусмысленную оценку «Городу чумы» дал Байрон в предисловии к своей исторической трагедии «Марино Фальеро, дож Венеции» («Marino Faliero, Doge of Venice»,1821). С одной стороны, он отнес драму Вильсона вместе с произведениями Джоанны Бейли и Генри Мильмана к числу самых удачных современных пьес, не предназначенных для сцены, а с другой – заявил что они обладают наилучшей «оснасткой» для трагедии («the best materiel for tragedy») после пьесы Горацио Уолпола «Таинственная мать», и тем самым поставил их в один ряд с устаревшим, полным нелепостей и преувеличений драматическим сочинением автора «Замка Отранто» (см.: Byron 1994. P. 399).

            Никаких следов знакомства Пушкина с ранними изданиями «Города Чумы» не имеется. Показательно, что «Пир во время чумы» отсутствует в составленном не ранее 29 июля и, вероятно, не позднее 20 октября 1828 г. "⟨Проекте из десяти названий⟩" (АПСС. Т. 7. С. 243), куда вошли три другие «маленькие трагедии»,  и появляется лишь в списках, составленных не ранее ноября 1830 г. (см. раздел «Рукописные материалы»). Между тем сборник 1829 г., сохранившийся в библиотеке Пушкина  (Библиотека П. № 1523) поэт брал с собой в Болдино осенью 1830 г.: именно в это время в его творчестве появляются следы знакомства с Барри Корнуоллом и Боулсом (см.: Яковлев 1917. С. 5—28;  Яковлев 1923. С. 63–70). Скорее всего именно в Болдино и был задуман «Пир во время чумы». Замысел этой драмы, написанной и задуманной позже трех других, вероятно, уже существовал к моменту начала болдинской работы на ними, поскольку, к английскому тексту Вильсона восходят некоторые из лейтмотивов и сквозных образов цикла «маленьких трагедий». Так, во всех четырех трагедиях повторяется мотив пира как праздника жизни, пограничного смерти: пир в подземелье («Хочу себе сегодня пир устроить»), приведший Барона к мыслям о неминуемой смерти и мечтаем о загробном обладании сокровищами, пир у Лауры, завершившийся  смертью Карлоса, смертный пир Моцарта, устроенный Сальери («Как пировал я с гостем ненавистным, / Быть может, мнил я, злейшего врага / Найду»). Гимн Вальсингама в «Пире во время чумы», как и в «Городе Чумы», сочинен «прошедшей ночью» («last night»); «безделица» Моцарта в «Моцарте и Сальери» – «намедни ночью». Это более, чем словесный повтор, — это повтор сюжетной ситуации: ночью, накануне встречи, оба героя создают произведения, которые непосредственно адресованы их собеседникам. 
            В сборнике четырех поэтов 1829 г. (The Poetical Works 1829) полную подборку стихотворений и поэм Вильсона предваряла биографическая заметка о нем, из которой читатели могли почерпнуть главным образом апокрифические сведения о его романтических и спортивных подвигах – о страсти к путешествиям, о странствованиях с цыганским табором и бродячим театром, об участии в парусных регатах, о боксерских победах и т. п. (краткое изложение заметки с неотмеченными цитатами из нее см.: Яковлев 1922 (приложение, с. 133–136)).  О Вильсоне Пушкин мог читать также в популярной английской хрестоматии «The Living Poets of England» ⟨«Ныне живущие поэты Англии» – англ.⟩, изданной в 1825 г. (Vol. 3. Р. 85—132) – см.: Якубович 1935-I. С. 513. 
            Принадлежавший Пушкину экземпляр сборника 1829 г., по которому был переведен фрагмент «Города Чумы»,  хранится в Пушкинском Доме.  Его изучение показывает, что драма Вильсона в целом, вопреки распространенным представлениям,  Пушкина едва ли заинтересовала (ср., например, утверждение Н. В. Яковлева: «Несомненно Пушкин ознакомился в драме Вильсона не только со сценой пира, но внимательным образом проштудировал все три акта» – Яковлев 1935. С. 607). Судя по состоянию соответствующих страниц, Пушкин внимательно прочитал только начальные сцены «Города чумы»: страницы 57–60, на которых расположен последний III акт драмы, разрезаны не полностью. В связи с этим можно утверждать, что параллели между пушкинскими вставками в «Пире во время чумы» и некоторыми сценами III акта драмы Вильсона, отмеченные рядом исследователей (см.: Яковлев 1935. С. 605–606; Фридман 1974. С. 246–247; Terras 1976. P. 212–215 и др.), относятся к категории случайных и нерелевантных совпадений.

Приводим избранный Пушкиным фрагмент «Города Чумы» в оригинале и в подстрочном переводе А. А. Долинина (см. ссылку). Стилистические погрешности оригинала в переводе не сглажены.

            Первоисточником «Пира во время чумы» явилась бóльшая часть (первые 334 из 421-го стиха) 4-й сцены I акта «Города Чумы». Преображая одну сцену Вильсона в «маленькую трагедию», Пушкин как бы вырезал ее из непосредственного контекста; часть превращалась в новое художественное целое, которое в свою очередь становилось частью цикла  и обретало новые связи с другими вошедшими в него драмами. Отношение пушкинского текста к оригиналу в общем виде можно определить как сокращенный перевод с подвижной степенью точности, в который вставлены два фрагмента – песня Мери и гимн чуме Вальсингама, написанные Пушкиным почти без опоры на английский источник. Творческая работа над этими фрагментами продолжалась и на последнем этапе работы над автографом. Наибольшее количество правки приходится на гимн Вальсингама, в особенности – на пятую строфу (подробнее см.: Благой 1941. C. 19—20).
            Сличение Пушкинского текста с оригиналом Вильсона производилось неоднократно; наиболее тщательно Н. В. Яковлевым, Генри Гиффордом и Виктором Террасом (см.: Яковлев 1922; Яковлев 1935; Gifford 1949. P. 37–46; Terras 1976. Р. 208–211). По оценке Н. В. Яковлева, «перевод Пушкина вообще чрезвычайно точен и близок к подлиннику, местами же – почти подстрочен» (Яковлев 1922. С. 105). Виктор Террас дает более дифференцированное построчное описание пушкинского теста с точки зрения его соответствий / несоответствий оригиналу, выделяя в нем три пласта: верный перевод (ст. 1–25; 72–137; 208–236; 237–238), сокращенный и упрощенный перевод (ст. 26–31; 197–207) и самостоятельное сочинение Пушкина (песни Мери и Вальсингама), а также отмечая наиболее существенные купюры (см.: Terras 1976. P. 208–209).
           Как признают все исследователи, изменения, сделанные Пушкиным, направлены на достижение большей лаконичности текста. Пушкин существенно сокращает оригинал Вильсона, отбрасывая не только отдельные, «лишние» слова и синтагмы, но и целые фразы и даже реплики. В итоге «Пир во время чумы» оказывается много короче своего первоисточника: пушкинские 238,5 стиха соответствуют 334 стихам Вильсона. Особенно велико различие в длине вставных песен, которые занимают в оригинале 64 (песня Мери) и 84 (песня Вальсингама) строки, а у Пушкина – соответственно 40 и 36.
           Сокращения и другие изменения, сделанные Пушкиным, имеют различную природу и, по-видимому, были продиктованы разнообразными причинами. Весьма условно их можно разделить на четыре группы.
           1. Сокращения стилистического характера, своего рода редактура оригинала, вызванная явным несовпадением поэтических вкусов двух поэтов. Как показал на целом ряде примеров Г. Д. Владимирский, Пушкин решительно избавляется от маркированных «красот» и излишеств романтического стиля, столь излюбленных Вильсоном, – от пышных перифрастических оборотов, излишне цветистых или, наоборот, стертых эпитетов, тавтологий, банальных олицетворений и сравнений, и «устраняет абстрактность метафор и аллегорий» (см.: Владимирский 1939. С. 325–326). Наиболее сильной «правке» этого типа подвергаются речи Священника и ответные реплики Вальсингама, в которых характерное для Вильсона форсирование поэтического языка порой доходит почти до абсурда. Так, если в оригинале «нечестивый стол», «накрытый нечестивыми руками», глумится «над самим безмолвным воздухом смерти», нависшим над ними «Покровом, более ужасным, чем Саван» (ст. 246–248), то у Пушкина пирующие «ругаются» «над мертвой тишиной, / Повсюду смертию распространенной» (ст. 176–177); если Священник Вильсона окружен на кладбище «бледными жуткими лицами отчаяния» (ст. 251), то Священник Пушкина молится «средь бледных лиц» (ст. 179); если у Вильсона могилу освящают «молитвы / Праведной старости и женского благочестия» (ст. 255– 256), то у Пушкина – просто «стариков и жен моленья» (ст. 183). «Ликующих духов ада» (ст. 258) Пушкин заменяет на «бесов» (ст. 185), «безнадежность мрачного будущего» (ст. 298) – на «отчаяние» (ст. 210), «спасти от гибели, гибели души и тела» (ст. 310) – на «спасти», а «ласковые сладостные поцелуи / Этого погибшего создания, погибшего, но прекрасного / Даже во грехе» (ст. 305–307) – на ласки «погибшего – но милого созданья» (ст. 217). Его Вальсингам на похоронах матери не прыгал, «обезумев от горя, в кладбищенский склеп» и не «взывал к каменной плите его, умоляя сокрыть» его от «смутного, помрачившегося мира» (ст. 273–276), а только «с воплем бился над ее могилой» (ст. 200). От финальных увещеваний Священника, существенно ослабляющих драматизм сцены (ст. 284–291), Пушкин оставляет ровно три слова: «Ступай за мной» (ст. 207), перенося их в конец предшествующего монолога; отбрасывает он и последнюю реплику Вальсингама, обращенную к ярко сияющей звезде – душе его возлюбленной Матильды. В результате подобных сокращений текст Пушкина приобретает несвойственную оригиналу энергию и смысловую концентрацию, подчиняясь тому, что Н. В. Яковлев определил как «принцип строжайшей художественной экономии» (Яковлев 1922. С. 113).
           2. Изменения композиционного характера. Поскольку задача Пушкина заключалась в том, чтобы преобразовать фрагмент в самодостаточное целое, главными героями которого должны были стать эпизодические персонажи драмы Вильсона, он не включил в «Пир во время чумы» ни одной фразы или реплики оригинала, мотивированной у Вильсона связями сцены с другими частями текста. Например, Пушкин отсекает две грубые богохульные реплики Молодого Человека, обращенные к Священнику и вызвавшие неудовольствие Председателя пира (ст. 280–283 и 292–295), ибо в «большом контексте» драмы они подготавливают последующую ссору и дуэль героев. Конфликт Молодого Человека и Вальсингама перестает быть эксплицированным; их антагонизм получает характер внутреннего, позиционно-идеологического противостояния. Избавляется Пушкин и от указаний на некую длительную предысторию отношений Председателя пира со Священником (см.: Загорский 1940. С. 168). В «Городе чумы» последний близко знаком со всеми остальными героями пьесы, включая Вальсингама (очевидно, он – их приходской священник), и называет себя «хранителем его детских лет» (ст. 285), сообщается, что он беседовал с Вальсингамом после смерти Матильды и обещал ему никогда не упоминать ее имя (см. ст. 316–318). В «Пире…» же читателю известно лишь, что он видел Вальсингама на похоронах его матери; Вальсингам не вспоминает ранее данную клятву, а просит Священника произнести ее сейчас (ст. 226—228; эта замена прошедшего на настоящее особо отмечена в работах Н. В. Яковлева). Благодаря подобным сокращениям и изменениям центральный для «Пира во время чумы» (но не для «Города Чумы») конфликт Председателя и Священника лишается всяческой бытовой, биографической, психологической подоплеки и превращается в противостояние двух позиций.
           3. Изменения и сокращения, связанные с установкой на устранение местного и исторического колорита. – См. о них в разделе «Время действия».
           4. Отличия, связанные с неверным или недостаточным пониманием текста: ошибки и неточности. Поскольку Пушкин работал над «Пиром…» в Болдине, где он пользовался, по-видимому, лишь небольшим англо-французским словарем, некоторые места оригинала, очевидно, вызвали у него затруднения или были им поняты неправильно. Возможно, обилие неизвестной Пушкину шотландской лексики в песне Мери послужило одной из причин того, что он не пытался ее перевести, а заменил песней собственного сочинения. В. Террас отмечает несколько явных ошибок, которые сделал Пушкин в переводе – в частности, передачу английского «crying» (плаксивые) как «крикливые» (ст. 101); неверное понимание грамматической функции причастия «muttering»(от «mutter» – бормотать, лепетать) после запятой как определения вместо обстоятельства, вследствие чего у Пушкина «ужасную, неведомую речь» лепечут мертвые (ст. 114–115), а не негр-возница, как в оригинале (ст. 139–140); искажение смысла в строке «Но проклят будь, кто за тобой пойдет» (ст. 222), которой соответствует английское «But curst be these feet if they do follow thee» (ст. 312), то есть «Но да будут прокляты эти ноги, если они последуют за тобою» (см.: Terras 1976. P. 210–211). Этот краткий список может быть продолжен. Например, пушкинский Вальсингам, выслушав песню Мери, восклицает: «...нет! ничто / Так не печалит нас среди веселий, / Как томный, сердцем повторенный звук» (ст. 84–86), имея в виду грусть, которую вообще способны вызвать музыка, пение. У Вильсона же (ст. 105–108) речь идет совсем о другом – о том, что песня Мери, которая еще продолжает звучать в душе слушателей («yet faintly singing through our souls»), наводит грусть среди веселья сильнее, чем все прочие напевы и пастушьи песни («some sweet mournful airs, some shepherd’s lay / ⟨ … ⟩ and none / Fitter to make one sad amid his mirth / Than the tune). Пушкинская Луиза издевается над сельскими песнями Мери (ст. 93–94: «...не в моде / Теперь такие песни»), тогда как Луиза Вильсона нападает на ее «лицемерные жалобы» (ст. 116: «I thought this cant were out of fashion now»). Очевидно, Пушкин спутал здесь «cant» (нытье, плаксивый тон, лицемерие, жалобы) с итальянским и английским «canto» (песнь, как название части поэтического произведения, например, у Байрона в «Дон Жуане»; песня), восходящим вместе с французским «chant», к латинскому «cantus» (песня). Нетвердо зная значения предлогов и союзов, Пушкин переводит «A ⟨ … ⟩ street that we from death have rented» (ст. 144: «улица, которую мы взяли в аренду у смерти») как «убежище от смерти» (ст. 119); издевательские крики, обращенные к Священнику: «Go on, old boy!» (ст. 261: «Продолжай, старина!») как «Ступай, старик, ступай своей дорогой!» (ст. 189), а восклицание Вальсингама «What am I now?» (ст. 323: «Что я теперь?» т. е. «Кем я стал? Что со мной стало?») как «Где я?» (ст. 233).
           В пушкинском тексте, отнюдь не ставящем своей целью точное воспроизведение первоисточника, результаты подобных оплошностей получают определенное художественное обоснование, войдя в новую систему смысловых отношений и соответствий, мотивированных не столько оригиналом, сколько структурно-тематическими связями внутри «Пира во время чумы» и его контекстов. Так, замена восклицания «Что я теперь?» на «Где я?», с одной стороны, усиливает пространственную символику трагедии (противопоставление кощунственного «низа» святому «верху», земного «здесь» Вальсингама – небесному «там» Матильды, куда не может досягнуть «падший дух» героя), а с другой – вводит перекличку с «Каменным гостем» (ср. восклицание Донны Анны в сц. 4, ст. 80: «Где я? … где я? мне дурно, дурно»). С точки зрения Г. Гиффорда, пушкинский смелый образ мертвецов, говорящих на ужасном, неведомом языке, – поэтическая удача, оживляющая описание, несмотря на то что он появился вследствие грубой грамматической ошибки (см.: Gifford 1949. P. 45). В то же время образ этот не просто «украшает» монолог Луизы, но и входит в разветвленную сеть мотивов, связанных с одной из главных тем как «Пира», так и цикла «маленьких трагедий» (и, шире, всего творчества Пушкина 1830—1831 годов), – с двойной темой вызова мертвыми – живых, а живыми – мертвых. «Ужасный демон ⟨ … ⟩ весь черный, белоглазый» и мертвецы в его тележке, зовущие к себе Луизу, перекликаются с «призваньем» Чумы в песне Вальсингама (ст. 170) и с репликой Священника: «Матильды чистый дух тебя зовет!» (ст. 225). В «Каменном госте», наоборот, Дон Гуан вызывает Командора из загробного мира; тот, явившись на зов, обретает дар речи и в свою очередь зовет героя к себе, в смерть; подобным образом, в «Моцарте и Сальери» Моцарта «кличут» к «черному человеку», который заказывает ему Реквием; в «Скупом рыцаре» герою не дает покоя совесть, от которой «могилы ⟨…⟩ мертвых высылают». Ср. сходные мотивы в трех элегиях, написанных в Болдине: «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальней…», – а также в стихотворении «Чем чаще празднует лицей…» («И мнится, очередь за мной, / Зовет меня мой Дельвиг милый…» – Акад. Т. 3. С. 278) и др.
           Контекстуально оправданным можно считать и ошибочный перевод реплики Луизы «Не в моде / Теперь такие песни», ибо песня Мери у Пушкина действительно имеет слегка старомодную, «архаическую» окраску. Уже ее размер (четырехстопный хорей вместо четырехстопного амфибрахия оригинала) ясно указывает на пушкинские модели – на карамзинистские песни, романсы и послания, а также на катенинские псевдонародные баллады. Едва ли случайно первые стихи песни «Было время, процветала / В мире наша сторона…» перекликаются с последней строфой «Стансов к Н. М. Карамзину» И. И. Дмитриева: «Было время, что играли / Здесь под тенью мы густой – / Вы цветете… мы увяли! / Дайте старости покой» (Дмитриев 1967. С. 125); ср. также в «Двух песнях» Карамзина: «Было время заблуждений…» (Карамзин 1966. С. 147; то же: Карамзин 2003. С. 82-84). Само построение песни как лирического монолога героини, которая оплакивает идиллическое прошлое и обращается к возлюбленному, предсказывая себе скорую смерть и обещая не забывать его даже за гробом, придает ей характер стилизации чувствительной песни от лица девушки-пастушки – жанра, столь популярного в поэзии конца ХVIII века (см., например, соответствующие песни у Е. И. Кострова, Н. П. Николева, И. И. Дмитриева и мн. др.). О связи ритмической и строфической формы песни Мери с поэзией Жуковского см.: Хворостьянова 2009 С. 559.
           Основные мотивы песни Мери соотносятся не только с сентименталистской традицией, но и с одной из важнейших тем «Пира во время чумы» – темой смерти любимой женщины. Как заметил Д. Д. Благой, песня Мери предвосхищает трагическую ситуацию Вальсингама, ибо с ним случилось именно то, о чем она поет (см.: Благой 1955. С. 174; это наблюдение развито в работе: Loewen 1996. P. 50–52). Тем самым Дженни, лирическая героиня песни, становится прообразом Матильды, а отчаяние Вальсингама, его стремление испытать «неизъяснимы наслажденья» в противостоянии судьбе и смерти, его отказ покинуть пир отвечают на ее мольбу, обращенную к возлюбленному, – уйти из зачумленного селенья, чтобы «души мученье усладить и отдохнуть». По сравнению с оригиналом, где песни Мери и Вальсингама не связаны ни между собой, ни с другими частями драмы и являются просто декоративными вставками, смысловая структура текста у Пушкина значительно усложняется, и его переводческие ошибки или промахи иногда оказываются основной пружиной нового семантического механизма, ибо влекут за собой внутреннюю перестройку на всем пространстве «маленькой трагедии». В результате пушкинский «Пир во время чумы», сохраняя многие черты перевода, обретает свойства самостоятельного произведения, своего рода вольной вариации на темы первоисточника и даже соревнования с ним.
           Показательно, что В. В. Набоков, делая обратный перевод «Пира во время чумы» на английский язык, постарался подчеркнуть именно его независимость от оригинала. Он демонстративно не воспользовался ни единым словосочетанием из соответствующей сцены «Города Чумы», но зато тщательно воспроизвел все ошибки, допущенные Пушкиным, и тем самым придал им статус осознанных художественных решений (см. его перевод, озаглавленный «A Feast during the Plague. Pushkin’s Version of a Scene in Wilson’s Tragedy "The City of the Plague"» (1941) – Nabokov 1944. P. 11–19, то же: Набоков. Стихотворения. № 443).

           Действие драмы Вильсона, как считали все ее современные рецензенты и большинство позднейших исследователей (см., напр.: Гозенпуд 1937. С. 10; Фридман 1980. С. 169), происходит во время так называемой "Великой лондонской чумы" 1665 г., которая унесла более девяносто семи тысяч жизней. На это косвенно указывают некоторые подробности опустошительной эпидемии, сведения о которых Вильсон, по всей видимости, почерпнул главным образом из «Дневника чумного года» («A Journal of the Plague Year», 1722) – мистификации Д. Дефо, выдавшего свое полудокументальное, полухудожественное сочинение за свидетельство очевидца. М. П. Алексеев попытался оспорить общепринятое представление о книге Дефо как источнике «Города Чумы» и выдвинул гипотезу о том, что Вильсон в большей степени ориентировался на произведения поэта XVII в. Дж. Уитера (Wither). Соответственно дату чумы, описанной у Вильсона и Пушкина, М. П. Алексеев связывал не с 1665-м, а с 1625 г. – датой чумной эпидемии, о которой писал Уитер. Аргументом для данной гипотезы послужило одно из писем Вильсона, где тот утверждал, что читал Дефо только в отрывках, приведенных в книге «Красоты Англии» (The Beauties of England and Wales; or, Original Delineations, Topographical, Historical, and Descriptive, of Each County. By Edward Wedlake Brayley. London, 1810. Vol. 10. Part 1). См.: Алексеев 1991. С. 349, 353-354. Между тем обширнейшие извлечения из книги Дефо, приведенные в этом многотомном историко-краеведческом издании, которое, вопреки утверждению М. П. Алексеева, отнюдь не было хрестоматией, содержат почти весь фактический материал, использованный Вильсоном в драме: роль астрологов и прорицателей, отъезд королевского двора из столицы, симптомы болезни, поведение людей на улицах во время эпидемии, похоронные дроги – так называемые «dead-carts», огромные ямы, куда сваливали мертвых и др. (см: The Beauties of England 1810. P. 374-375). Таким образом, даже если утверждение Вильсона соответствует истине (в чем есть основания усомниться, ибо цитируемое письмо было написано через тринадцать лет после выхода «Города Чумы»), книгу Дефо, хотя и не полностью им прочитанную, все равно приходится считать его главным, если не единственным документальным источником. Кроме того, Вильсону должны были быть известны классические описания чумной эпидемии в «Истории» Фукидида (ок. 460-400 до н. э.) и в «Декамероне» Боккаччо («Decameron», 1350–1353, опубл. 1471). У обоих авторов, кстати, речь идет о людях, которые, считая себя обреченными, стараются как можно быстрее и полнее насладиться остатком жизни и предаются всяческим чувственным удовольствиям: некоторые, как пишет Боккаччо, день и ночь пируют, поют песни, веселятся и ходят из таверны в таверну. Скорее всего, именно эти описания, а не какие-то конкретные исторические свидетельства послужили Вильсону дополнительным источником ряда сцен, и в том числе сцены пира. Безусловно, с текстами Фукидида и Боккаччо был знаком и Пушкин. Попытки Н. В. Яковлева (см.: Яковлев 1922. С. 93-97) связать замысел «Пира во время чумы» непосредственно с книгой Дефо, экземпляр которой сохранился в библиотеке Пушкина (Библиотека П. № 855: The History of the Great Plague in London, in the Year 1665, Containing Observations and Memorials of the Most Remarkable Occurences, Both Public and Private, during That Dreadful Period, by a Citizen Who Lived the Whole Time in London. With an Introduction by the Rev. H. Stebbing, M. A., Author of  «Lives of the Italian Poets». S. a.; заглавие книги принадлежит издателям) основаны на недоразумении. Дело в том, что книга, о которой идет речь, – это одно из поздних переизданий «Дневника чумного года», вышедшее в свет в 1832 году, то есть через два года после того, как Пушкин закончил «Пир во время чумы».
             Помимо книги Дефо к чуме 1665 г. отсылают исторические детали, содержащиеся непосредственно в «Городе Чумы». Так, в третьей сцене III акта умирающему от чумы герою кажется, будто он сражается с голландцами. Вне всякого сомнения, Вильсон имеет в виду битвы второй англо-голландской морской войны (1665–1667), начало которой совпало по времени с началом Лондонской чумы (cм.: Tedder 1916. P. 112–144). О том, что Англия вела морскую войну с Голландией во время Лондонской чумы, сообщает и Дефо; в частности, он отмечает, что некоторые моряки, которые, подобно героям Вильсона, осенью 1665 г. вернулись домой после окончания летней кампании, не застали в живых своих близких (см.: Defoe 1992. P. 167, 189–190). В 1-й сцене II акта драмы упоминается крупная победа английского флота над голландским адмиралом Де Ройтером («The great victory over De Ruyter» – The Poetical Works 1829. P. 41) – речь идет о прославленном адмирале Микиэле Адрианзооне де Ройтере (1607–1676), который командовал голландским флотом в войне с Англией, однако в первых сражениях 1665 г. не участвовал, т. к. находился в дальнем плавании у берегов Африки и Латинской Америки (см.: Blok 1975. P. 191–202). Говоря о «великой победе над Де Ройтером», Вильсон либо имеет в виду поражение, которое англичане нанесли его флотилии у Барбадоса во время этой экспедиции, либо использует его имя метонимически в значении «голландский флот эпохи Реставрации», либо допускает анахронизм. Упоминания об англо-голландской морской войне полностью опровергают гипотезу М. П. Алексеева, который пытался отнести действие «Города Чумы» (а также, вслед за ним, и «Пира во время чумы») к чумной эпидемии 1625 года (см.: Алексеев 1991. С. 353, примеч. 24).
            Вместе с тем, историчность «Города Чумы» не следует преувеличивать. Из документальных источников Вильсон заимствует лишь весьма немногочисленные подробности, позволяющие ему придать событиям и персонажам легкий исторический колорит. Основные же контраверзы драмы – жизнь/смерть; природа/цивилизация; вера/неверие – носят отчетливо вневременной характер, а картины гибнущего города напоминают, скорее, не описания Дефо, а романтические пророчества о гибели мира наподобие байроновской «Тьмы» («Darkness», 1816), опубликованной почти одновременно с «Городом чумы».
            В снятии конкретной исторической окраски действия Пушкин идет гораздо дальше Вильсона. Как показывает сравнительный анализ «Пира во время чумы» и «ГородаЧумы», проделанный Н. В. Яковлевым, Пушкин, порой точнейшим образом воспроизводя оригинал, последовательно устраняет конкретные детали, указывающие на определенную эпоху, национальность, среду (см.: Яковлев 1922. С. 108–113). В первую очередь это касается песни Мери, которая у Вильсона стилизована под старинную шотландскую балладу и содержит несколько отсылок к географическим и социокультурным реалиям, подключающих ее к особой «сельско-шотландской» идиллической традиции в литературе английского романтизма. Пушкинская же песня, использующая ряд мотивов оригинала (опустевшая церковь, запертая школа, брошенные поля, затихшее селенье, свежие могилы на кладбище), начисто свободна от каких-либо примет шотландской экзотики, за исключением разве что собственных имен – Дженни и Эдмонд. Правда, Пушкин сохраняет в тексте (ст. 102–103, 127) указания на шотландское происхождение самой Мери и ее песни, но при этом снимает национальный оттенок в важном для британской культуры противопоставлении «шотландских песенок, составленных из вздохов», «настоящей английской вакхической песне», песне «вольной и радостной» (см. ст. 151–152 в тексте Вильсона и ст. 127–128 «Пира во время чумы»).
            Лишенное отсылок к XVII в., время действия «Пира во время чумы» по-особому окрашено автобиографическим контекстом создания драмы, написанной в момент холерной эпидемии. В письмах 1830 г. Пушкин постоянно называет холеру «чумой» (см. письма к Н. Н. Гончаровой от 30 сентября, 11 октября, около (не позднее) 29 октября, 4, 18 и 26 ноября, 2 декабря, к П. А. Плетневу около (не позднее) 29 октября, к П. А. Вяземскому от 5 ноября, к П. А. Осиповой от 5 (?) ноября, к Е. М. Хитрово от 9 декабря; см. также в письме к Н. Н. Гончаровой от 4 ноября: «Comment n’avez-vous pas honte d’être restées à la Nikitska — en temps de peste?» фр.> — Акад. Т. 14. С. 120). Ср. в словаре В. И. Даля: «Чума – вообще повальная, заразительная смертная болезнь, на людей или на скот; особн. моровая язва, род скоротечной и смертоносной гнилой горячки, с паховиками и черными болячками». Чуму в точном медицинском смысле Пушкин наблюдал за год до написания трагедии в чумном лагере в Арзруме (см. 5-ю главу «Путешествия в Арзрум»). Таким образом, Пушкин пишет о чуме во время «чумы», когда неизвестно, что станется с ним и с его близкими – как неизвестно это и о героях драмы. В этом ракурсе время действия «Пира во время чумы» оказывается тождественно собственному личному времени автора и может быть истолковано как открытое настоящее. Антитезой ему служит то обобщенное прошлое, которое обрисовано вслед за Вильсоном как утраченный рай, как патриархальный золотой век – идеал поэтов "озерной школы".
            Не случайна в этом контексте и другая автобиографическая параллель – между диалогом Вальсингама и Священника и состоявшимся в январе 1830 г. поэтическим диалогом Пушкина с митрополитом московским Филаретом. На стихотворение «Дар напрасный, дар случайный...» (опубл. в СЦ на 1830 г.) Филарет откликнулся стихотворным посланием «Не напрасно, не случайно...» (1830), на которое Пушкин, в свою очередь, ответил стихотворением «В часы забав иль праздной скуки...». Историю обмена посланиями см.: Непомнящий 1999. С. 274–279; там же см. о смысловой связи с ними «Пира во время чумы» (С. 297–299, 441).

            Ситуация чумного застолья получала классическое звучание благодаря «Декамерону» Боккаччо (см.: Яковлев 1922. С. 125).
            В библиотеке Пушкина имелось полное собрание сочинений Макиавелли в переводе на французский язык: Machiavel 1823–1826 (Библиотека П. № 1118). В 11 томе содержится описание чумы во Флоренции, а затем дан образец “регламента” общества, которое собирается на продолжительное время для развлечений. Здесь даны правила избрания председателя, рассказано об увеселениях для участников пиров и бесед. Соответствующие страницы разрезаны. Возможно, соседство изображения чумы и ритуала пира могло соотнестись в сознании Пушкина с впечатлением от драматической поэмы Вильсона.  См.: Лотман Л. 1996. С. 151–152.

            Связь представлений о смерти с символикой пира имеет многовековую традицию. Так, сравнение человеческой жизни с пиром, неоднократно встречающееся у стоиков (в частности, у Эпиктета), обычно подразумевает и смерть как неизбежный уход с празднества, который должен быть осознан и принят без страха и сожалений. В «Пире семи мудрецов» Плутарх рассказывает о «мудром обычае» египтян, которые в разгар пира вносят и сажают за стол скелет, чтобы напомнить гостям о том, что «скоро они будут такими, как он. ⟨...⟩ Если это зрелище и не возбуждает у собравшихся аппетит и не зовет предаться наслаждениям, оно по крайней мере заставляет их любить и радовать друг друга, вспомнив, что жизнь сама по себе коротка и не нужно пытаться ее продлить скучными и неприятными занятиями» (оригинал по-фр.: Plutarque 1802. P. 42—43). На приведенный рассказ Плутарха ссылается любимый Пушкиным Монтень в знаменитом эссе «О том, что философствовать значит учиться умирать» («Que philosopher c’est apprendre à mourir»), где он резко противопоставляет низкие телесные наслаждения наслаждению добродетельной жизнью, испытываемому только теми, кто постоянно думает о смерти, готовится к ней и не боится ее: «...ostons luy l’estrangeté, practiquons le, accoustumons le, n’ayons rien si souvent en la teste que la mort, à touts instants representons la à nostre imagination et en touts visages: au broncher d’un cheval, à la cheute d’une tuile, à la moindre picqueure d’espingle, remaschons soubdain; “Eh bien! quand ce seroit la mort mesme!” et là dessus, roidissons nous, et nous efforçeons. Parmy les festes et la joye ayons tousiours ce refrein de la souvenance de nostre condition; et ne nous laissons pas si fort emporter au plaisir, que par fois il ne nous repasse en la memoire, en combien de sortes cette nostre alaigresse est en butte à la mort ⟨…⟩. Ainsi faisoient les Aegyptiens, qui au milieu de leurs festins, et parmy leur meilleure chere, faisoient apporter l’anatomie seche d’un corps d'homme mort, pour servir d’avertissement aux conviez» ⟨«...давайте лишим ее ⟨смерть⟩ странности, зачастим к ней с визитами, привыкнем к ней, не будем ни о чем так часто допытываться, как о смерти, каждую минуту воображая ее во всех ее обличьях: споткнется ли конь, упадет ли черепица с крыши, уколет ли слегка булавка, мгновенно призадумаемся: “Ага! а что если это была сама смерть!” и тут же возьмем себя в руки и укрепим свои силы. Среди пиров и веселья пусть всегда звучит этот рефрен — напоминание о нашем уделе; и не позволим себе предаваться наслаждениям с такою силою, чтобы время от времени он не повторялся в нашей памяти, ибо смерть знает множество способов, как превратить наше веселье в свою мишень ⟨...⟩. Так поступали египтяне, которые на пирах, вместе с самыми лучшими яствами, вносили скелет мертвеца, чтобы он служил предостережением сотрапезникам» - фр.⟩ (Montaigne 1828. T. 1. P. 76; издание имеется в библиотеке Пушкина: Библиотека П. № 1185).
            Наставления Монтеня, призывавшего думать о смерти всегда и везде, особенно «среди пиров и веселья», были Пушкиным хорошо усвоены. Именно к ним восходят его медитативные стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829) – см.: Бутакова 1937. С. 207—208. Образ пира появляется в черновике этого стихотворения: отвергнутая строчка «С друзьями резвыми пирую» (Акад. Т. 3. С. 786) явно перекликается как с приведенными выше максимами Монтеня, так и с его воспоминаниями о том, как в молодые годы мысль о внезапной смерти часто посещала его во время увеселений, игр и любовных утех. Читая сцену из «Города чумы», Пушкин должен был заметить, что в ней инвертирована ситуация пира, описанная и осмысленная Монтенем в «Опытах» («Essais», 1572-1592). Если, по Монтеню, пирующие должны вспоминать о смерти, чтобы подготовить себя к достойной встрече с ней, то персонажи Вильсона и Пушкина, наоборот, устраивают пир, чтобы забыть о смерти. У Монтеня обнаруживается и параллель к центральным мотивам песни Вальсингама. В эссе «De la vanité» ⟨«О суетности» - фр.⟩ (кн. III, гл. 9) Монтень признавался, что во время войн и бедствий, когда его жизнь была под угрозой, он с «неким наслаждением» воображал «смертельные опасности»: «Il m’advient souvant d’imaginer avecques quelque plaisir les dangiers mortels, et les attendre: je me plonge, la teste baissée, stupidement dans la mort, sans la considérer et recognoistre, comme dans une profondeur muette et obscure qui m’engloutit d’un sault et accable en un instant d’un puissant sommeil, plein d’insipidité et indolence. Et en ces morts courtes et violentes, la conséquence que j’en preveois me donne plus de consolation, que l’effect de trouble. ⟨…⟩ Je ne m’estrange pas tant de l’estre mort, comme j’entre en confidence avecques le mourir. Je m’enveloppe et me tapis en cet orage, qui me doibt aveugler et ravir de furie, d’une charge prompte et insensible» ⟨«Я часто с неким удовольствием воображаю смертельные опасности и жду их: нагнув голову, я безрассудно бросаюсь в смерть, не размышляя о ней и не исследуя ее, будто в безмолвную и мрачную бездну, которая заглатывает меня одним прыжком, и мгновенно погружаюсь в крепкий сон без чувств и страданий. И то, что, как я предвижу, последует за этими недолгими насильственными смертями, дает мне больше утешения, чем безразличие к волнениям реальности. ⟨...⟩ Я не столько отстраняюсь от смерти, сколько доверяюсь умиранию. Я закутываюсь и съеживаюсь в эту бурю, которая должна меня ослепить и яростно унести прочь, одним быстрым и равнодушным порывом» - фр.⟩ (Montaigne 1828. T. 4. P. 100—101). Подобно Монтеню во время войны, пушкинский Председатель воображает и воспевает экстатические состояния «бездны мрачной на краю» (ср. «une profondeur ⟨…⟩ obscure»).
            Предположения о связи песни Председателя с «Опытами» Монтеня высказывались И. И. Лапшиным, который сопоставил предпоследнюю строфу «гимна чуме» с тем местом эссе Монтеня «Coustume de l’isle de Cea» ⟨«Обычай острова Кеи» - фр.⟩ (кн. II, гл. 3), где речь идет о самоубийцах, возжелавших смерти из надежды на «большее благо» в ином мире (см.: Лапшин 1929. С. 250—251). Справедливо возразив на это, что Монтень говорит «совсем о другом», С. А. Кибальник предложил взамен параллель с размышлениями Монтеня о преодолении страха смерти в эссе «О том, что философствовать значит учиться умирать» (см.: Кибальник 1993. С. 169; то же: Кибальник 1998. С. 169), не обратив внимания на то, что в нем отрицается особая роль смертельных опасностей. Процитированные Кибальником апофегмы представляют собой общие места стоицизма и не имеют никаких конкретных перекличек с идеями и образами гимна Вальсингама.

            По мнению Е. Г. Рабинович, в выбранном и преобразованном Пушкиным фрагменте проявилось типологическое структурное и смысловое сходство с «Пиром» Платона, связавшее пушкинскую трагедию с античным жанром симпосия (впервые сходство было подчеркнуто Б. Л. Пастернаком в стихотворении «Лето» («Ирпень — это память о людях и лете…», 1930): «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе – / На пире Платона во время чумы» (Пастернак 1990. Т. 1. С. 402). Оба произведения композиционно делятся на две части, взаимно опровергающие друг друга. Границей между двумя частями служит вторжение нового лица (Алкивиада у Платона, Священника у Пушкина) и вносимая им перемена. Противоречие между двумя частями не получает никакого разрешения в конце (у Пушкина это специально подчеркнуто заключительной ремаркой). Для первой части характерна множественность точек зрения, ее формальным итогом является речь Сократа у Платона и гимн Вальсингама у Пушкина. Оба этих центральных выступления впоследствии опровергаются. Незавершенность и противоречивость целого полностью проецируются не на доктрины, выдвигаемые в одном случае Сократом, в другом случае Вальсингамом, а на их поведение. «Пир» Платона был образцом для его последователей: Ксенофонта, Плутарха, Лукиана и др. См.: Рабинович 1972. С. 457–470.
 

            Культурный топос пира-симпосия был реализован и в значительно более близком Пушкину литературном контексте: он вошел в устойчивый мотивный комплекс русского дружеского послания 1810-х гг. В одном из центральных образцов жанра – в стихотворени  «Мои пенаты. Послание к Ж⟨уковскому⟩ и В⟨яземскому⟩» К. Н. Батюшкова (1811—1812) — содержится указание (ст. 191-196) на источник мотива: «… То повестью прелестной / Пленяет Карамзин; / То мудрого Платона / Описывает нам / И ужин Агатона / И наслажденья храм...» (Батюшков 1934. С. 111). Речь идет об очерке Н. М. Карамзина «Афинская жизнь» (1795), где изображен восходящий к платоновскому диалогу «Федон» эпизод смерти Сократа и ужин в «храме наслаждений», устроенный в доме афинянина Гиппия. Замена Батюшковым Гиппия на Агатона (имя хозяина дома в «Пире» Платона) подтверждает знакомство с первоисточником и актуальность его для традиции русского дружеского послания, которая была освоена Пушкиным уже в Лицее. В то же время заданное очерком Карамзина тесное соседство «Федона» и «Пира» предопределило специфическое сочетание восходящих к ним мотивов: в дружеском послании 1810-х гг. и в позднейшей русской литературной традиции в аксессуарах «Пира» неизменно разворачивается проблематика «Федона» (вопросы смертности, смерти и бессмертия души), меж тем как собственная проблематика «Пира» (природа Эроса) остается в стороне (см. статьи, собранные в вып. 3 альманаха «Канун»: «Русские пиры». СПб., 1998). Именно такая вариация «Пира» и была обнаружена Пушкиным в IV сцене I акта «Города чумы» Вильсона.
 

Соотнесенность пушкинского «Пира...» с традицией пира-симпосия предполагает наличие в речах каждого персонажа определенной идеологической позиции, диалогически и полемически соотнесенной с позициями других. По ходу драматического развития действия ни одна из этих позиций не остается тождественной тому, как она была продекларирована изначально – и прежде всего это касается Вальсингама и Священника. Кроме того, как и всякое драматическое произведение, «Пир во время чумы» насыщен не только словесным, но и чисто событийным содержанием, и каждое новое событие (появление телеги с мертвыми телами, приход священника, небесное видение Вальсингама), происходящее вслед за исходным (смертью Джаксона), радикально меняет содержание и смысл действия. Событийно-действенный анализ драмы см. в ст.: Поддубная 1977. С. 19–43; Панкратова, Хализев 1982. С. 54–55; то же: Хализев В. Е. «Пир во время чумы»: опыт прочтения. (В соавторстве с Панкратовой И. Л.) // Хализев В. Е. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005. С. 127-144 (полемику с положениями, содержащимися в обеих статьях, см.: Лотман 1995. С. 315–316; Новикова 1995).
В одиннадцатой статье о Пушкине В. Г. Белинский писал: «… песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры…» (Белинский. Т. 7. С. 556). Восприятие пушкинского пира как оргии надолго заслонило в читательском восприятии важнейшую жанровую особенность драмы, которая была эксплицирована лишь в 1970-х гг.: «Это не пир, а диспут во время чумы. Герои не пьют, а дискутируют, и сам Вальсингам – <...> председательствующий на диспуте» (Рассадин 1977. С. 158).
Подчеркнутый Белинским мотив гробового сладострастия оказался особо выделенным в позднейших интерпретациях гимна Вальсингама, который часто трактовался как позиционное высказывание самого Пушкина (а не его персонажа), содержащее основной смысл драмы (а не составляющее один из кульминационных моментов динамически развивающегося действия). В гимне акцентировались стихийное «дионисийское» начало (см.: Мережковский Д. Вечные спутники. СПб., 1899. С. 516; то же: Мережсковский 2007), упоение ужасом (см. комментарий к трагедии Л. Поливанова в кн.: Пол. Т. 3. С. 92), жажда гибели, составляющая апофеоз темы влюбленности в мертвую красоту (см.: Благой 1931. С. 219–220). Вопреки словам Председателя, отказывающегося исполнить «буйную вакхическую песнь», исследователи порой настаивали на том, что его гимн представляет собой образец вакхической песни, насыщенной эпикурейскими мотивами, присущими лирике самого Пушкина (см.: Фридман Н. В. Гимн смелости: (Пушкин и Вильсон) // Уч. зап. кафедры рус. языка и литературы Загорского учительского института. Загорск, 1940. Вып. I. С. 16–18; здесь особо подчеркнута тема мгновенных наслаждений, возникающая в черновом варианте гимна: «И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать мгновенно мог» – Там же. С. 26). Ср. мнение Г. П. Макогоненко, считавшего, что истинным эпикурейцем выступает в трагедии Молодой человек, который ждет от Вальсингама укрепления своей позиции, однако гимн Председателя не отвечает «вызову эпикурейца, жаждущего вакхическими наслаждениями заглушить страх смерти» (Макогоненко 1974. С. 238). Ср. также точку зрения Д. Н. Овсяннико-Куликовского, согласно которой среди пирующих вообще нет «философов-эпикурейцев, свободных от всех предрассудков и страхов» (Овсяннико-Куликовский Д. Н. Пушкин // Овсяннико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. СПб., 1909. Т. 4. С. 26). Сопоставительный анализ гимна Председателя и пушкинской «Вакхической песни» (1825), где сходный комплекс мотивов разрабатывается в совершенно иной модальности см.: Непомнящий 1999. С. 197.

         Пушкинская трагедия сопоставлялась не только с «Городом Чумы». Отмечалось, что финал «Пира во время чумы» корреспондирует с «Манфредом» («Manfred», 1817) Байрона (см.: Ч…..ов 1898. С. 62) и в то же время содержит полемику с ним. Оба произведения кончаются попыткой Священника вмешаться в судьбу бунтующего против мироздания героя. Но вмешательство аббата в «Манфреде» никак не влияет на предрешенный ход событий – оно скорее демонстрирует бессмысленность его миссии. Последние слова байроновского аббата лишь констатируют факт смерти героя, не внося в сюжет нового поворота. В противоположность этому последние слова пушкинского священника («Прости, мой сын») кардинальным образом переворачивают сюжет. Для перевода английского «Farewell! farewell!» Пушкин избрал здесь ту русскую форму, в которой помимо семантики прощания содержится и просьба о прощении – т. е. признание собственной вины, один из важнейших моментов классического трагедийного действия. Этот смысловой нюанс, отсутствовавший у Вильсона (и в сюжетно близкой ситуации – у Байрона), обеспечивает трансформацию вильсоновского сюжета, подготавливая последнюю ремарку (также отсутствовавшую в «Городе Чумы»), которая указывает на то, что исходная позиция Вальсингама Священником опровергнута. (О значимости того обстоятельства, что акт признания вины связан с фигурой Священника, см.: Беляк, Виролайнен 1991. С. 94). С одной из сцен «Манфреда», где любовь уступает могуществу чумы, контрастно соотносили и песню Мери (см.: Фридман 1980. С. 176).
 

            Осенью 1830 г. тема чумы прозвучала в стихотворении Пушкина «Герой», написанном в связи с приездом Николая I в холерную Москву 29 сентября 1830 г. Форма диалога-диспута сближает стихотворение с отмеченными выше чертами поэтики «Пира во время чумы». Сопоставление финала драмы с «Героем» см.: Яковлев 1935. С. 609. О стихотворении и евангельском эпиграфе к нему («Что есть истина?») как ключе к пониманию драмы см.: Нусинов 1941. С. 282. См. также: Удодов 1999. С. 117—119.
            В «Пире во время чумы» актуализированы такие значимые лейтмотивы творчества Пушкина как мотив мертвой возлюбленной, мотив расточительства сердечных сокровищ и мотив игры с жизнью (со смертью). О первом из них см. комментарий к «Каменному гостю», раздел «Загробная ревность, мертвая возлюбленная, карающий мертвец» (в «Пире во время чумы» он реализуется по линии «Вальсингам – Матильда»; идеальным прообразом этой линии служит история Эдмона и Дженни в песне Мери). Второй мотив возникает у Пушкина за два года до создания «Пира во время чумы» в черновой редакции стихотворения «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день…», 1828), звучит в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1829), в стихах 1830 г. («Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «В часы забав иль праздной скуки…», «Когда в объятия мои…»), а также в восьмой главе «Евгения Онегина» (строфа III: «И я, в закон себе вменяя  /  Страстей единый произвол...»); см. об этом мотиве: Панкратова, Хализев 1982. С. 54–55; то же: Хализев В. Е. «Пир во время чумы»: опыт прочтения. (В соавторстве с Панкратовой И. Л.) // Хализев В. Е. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005. С. 128). Третий мотив, оформляющийся в гимн Вальсингама, разрабатывался Пушкиным еще в начале 1820-х гг. (см. набросок «Мне бой знаком – люблю я звук мечей…» (1820); стихотворение «Война» (1821); ср. также в первой части «Кавказского пленника»: «И жаждой гибели горя…» (Акад. Т. 4. С. 102; см.: Благой 1931. С. 219–220).

            Современная Пушкину критика «Пиром во время чумы» не заинтересовалась; произведение было расценено как перевод. Так, «Московский Телеграф» отмечал «перевод из английской трагедии Вильсона: “Пир во время чумы” А. С. Пушкина, где прелесть и звучность стихов спорят с глубиною мыслей» (МТ 1832. Ч. 43. № 1. С. 114; то же: П. в критике 2003. С. 149). Ср. также в статье Н. А. Полевого «“Борис Годунов” А. Пушкина»: «… из переводов его нельзя не заметить некоторых, как то: подражаний Библии и особливо Отрывка из Вильсоновой трагедии ⟨ … ⟩: они прекрасны» (МТ. 1833. Ч. 49. № 1. С. 140; то же: Полевой Н. Очерки русской литературы. СПб., 1839. Ч. 1. С. 167; П. в критике 2003. С. 211).