Автографы:

              1) ПД 920 – беловой с одноременной и последующей правкой; текст всей пьесы, с пометой под текстом: «4 ноября Болди⟨но⟩» (цифра 4 исправлена из первоначальной 3). Сцена I (л. 2–4 об.) писана на трех полулистах. Бумага № 39 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского - см.: Рукоп. П. 1937. С. 303  Начало сцены II (л. 6–7 об.) – на той же бумаге, на полном фабричном листе, сложенном пополам. Все эти листы были вложены Пушкиным один за другим внутрь сложенного пополам полного писчего листа, левый полулист которого (л. 1) служил обложкой (на нем помещались заглавие и эпиграф), а на правом (л. 8–8 об.) разместился конец сцены II. Бумага л. 1 и 8 – № 44 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского - см.: Рукоп. П. 1937. С. 305. Сцены III и IV (л. 9–16) писаны на четырех фабричных листах in folio, сложенных пополам и положенных один за другим. Бумага л. 9–16 – № 24а, по "Описанию бумаги Пушкина в автографах его, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. Ленина", составленному Л. Б. Модзалевским и Б. В. Томашевским в 1936 г. (неопубликованная рукопись - ПД), белая верже с водяным знаком: на левом полулисте в середине, внутри круга, образуемого двумя скрещивающимися ветвями (правая – дубовая, левая – пальмовая), – монограмма «АМ». Под ветвями – горизонтальная четырехугольная подставка. На правом полулисте посредине – «1827», на сгибе между полулистами буква «Д» (на некоторых листах отсутствует). После смерти Пушкина жандармами к л. 4 был подклеен полулист фабричного формата, л. 2 и 3 были подклеены друг к другу, затем все листы были вложены один в другой и сшиты тетрадью. Этот неправильный порядок отразился в жандармской нумерации. Ст. 97–99 сцены I отчеркнуты для переноса, место которого, однако, не обзначено. У ст. 24–27 и 50–51 сцены IV поставлены знаки, которыми Пушкин обычно отмечал места вставок или переработок. Однако никаких поправок или добавлений, соответствующих этим местам, в сохранившихся бумагах Пушкина не обнаружено. Неизвестно, были ли они вообще сделаны. Такой же знак поставлен у ст. 89 сцены IV. Ему соответствуют исправления и вставка (ст. 90–102), зафиксированные в автографах ПД 921 и ПД 922 (см. ниже).     Форма имени главного героя колеблется. В первой сцене в пределах ст. 1–78 и далее начиная со ст. 92 пишется «Дон Жуан». Однако в ст. 79–92 написано уже «Д⟨он⟩ Гуан». Первоначальная форма имени местами исправлена на «Дон Гуан». В дальнейшем едиственной формой остается «Дон Гуан», за исключением ст. 88 сцены II, где сначала было записано «Дон Ж⟨уан⟩», а затем выправлено в соответсвии с утвердившимся написанием. Можно предположить, что в черновом тексте была избрана форма «Дон Жуан», которую Пушкин изменил в процессе работы над беловым автографом. Вся правка сделана чернилами. В конце сцены I – рисунок чернилами, изображающий испанца в плаще со шпагой на фоне дерева и отдаленного городского пейзажа. Здесь же рукой Жуковского переписаны два последние стиха сцены I, расшифровывающие (вероятно, для облегчения работы переписчика) поправку Пушкина: «Проклятое etc», которая отсылала к прежде зачеркнутым стихам. При этом конец второго из двух переписанных стихов изменен Жуковским: вместо «сил уж нет» записано: «нет уж сил». Единственные карандашные исправления – в эпиграфе ("Juano" исправлено на "Giovani"), в ст. 81 сцены III и в ст. 84 сцены IV – судя по всему, принадлежат не Пушкину, а Жуковскому. Реплика Доны Анны в ст. 81–82 сцены III в чернильном слое читалась: «Так это вы Молчите?»; карандашом она была исправлена на «И так-то вы Молчите?». Ст. 81 сцены IV в чернильном слое читался: «Ты... ты мне враг – ты отнял у меня» (многоточие вписано); после карандашной поправки он принял следующий вид: «О ты мне враг – ты отнял у меня». Обе поправки учтены в издании: Сто литераторов 1839; карандашная поправка в ст. 84 сцены IV учтена в Посм. П. В. Анненков, обратившийся при издании «Каменного гостя» к автографу, печатал эти два места по чернильному слою (см.: Анн. Т. 4. С. 398, 409). Такое же решение принято в Генн. 1859, Генн. 1869, во всех изданиях под редакцией П. А. Ефремова (см.: Ефр. 1880, Ефр. 1882, Ефр. 1887, Ефр. 1903), в Мор. 1887 (в Мор. 1903 решение изменено: основной текст напечатан с учетом карандашных поправок), в Венг. Карандашные поправки стали вводиться в основной текст начиная с издания: Каменный гость 1923.

Характер автографа ПД 920 свидетельствует, что ему предшествовал неизвестный нам черновой автограф. В беловом автографе имеются описки, типичные для переписывания готового текста; так, в сцене III стих «Когда за Ескурьялом мы сошлись» был первоначально записан не на своем месте после ст. 18, а сразу после ст. 16, что объяснимо лишь тем, что при переписывании готового текста Пушкин по ошибке пропустил два стиха (ошибка была исправлена тут же, по ходу дальнейшего переписывания).

Рукопись создавалась вся одновременно. Большая часть поправок вносилась в процессе писания. Кроме изменения формы имени главного героя (см. выше) при работе над рукописью произошло перенесение действия из Севильи в Мадрид. В ст. 2 сцены I «Севиллы» переправлено на «Мадрита», в соответствии со ст. 63 и с последним (после внесения правки) вариантом ст. 120: «Взойдем в Мадрит»; в ст. 23 сцены II до поправки стояло: «в Севилле», но уже в ст. 109 сцены II без всякой поправки было написано: «в Мадрите». Текст автографа нельзя считать окончательно доработанным, так как в некоторых стихах остался не соблюденным размер (например, в ст. 59 сцены I, в ст. 32, 108 сцены II), в других остался нарушенным синтаксис (например, в ст. 109–111 сцены IV; см.: Томашевский 1935. С. 548–549). 
          Напечатано: Сто литераторов 1839. С. 49–85, с рядом редакторских грамматических поправок, конъектур и искажений текста (см. раздел комментария "Первая публикация"). Факсимильное воспроизведение: Болдинские рукописи. Т. 3. С. 199-230.

          2) ПД 921, л. 4 об. – набросок ст. 89–91 сцены IV (вставка в первоначальный текст); на одном листе с черновиками стихотворения «Не розу пафосскую...» и статьи о втором томе «Истории русского народа» Н. А. Полевого. Рядом с наброском – рисунок, изображающий двух кавалеров, дерущихся на шпагах. Писано, вероятно, в то же время, что и л. 9-16 автографа ПД 920: на л. 4 об. - отпечаток чернил с л. 15 об. автографа ПД 920. Бумага № 24в (описана Т. И. Краснобородько - см. в издании:  Болдинские рукописи 2013. Т. 1. С. 192-193) которая отличается от бумаги № 24а (см. ее описание выше) монограммой "М" на левом полулисте. Жандармская помета на л. 4: "46". Напечатано: Ефр. 1887. Т. 2. С. 298 (публ. П. А. Ефремова). Факсимильное воспроизведения: Болдинские рукописи. Т. 3. С. 238.

          3) ПД 922 – черновой текст ст. 90–102 сцены IV. Это последний вариант вставки после ст. 89 сцены IV. Писано на четверке фабричного листа бумаги № 24а. Лист был вложен в тетрадь, сшитую жандармами из листов автографа ПД 920. Жандармская помета: «8». Напечатано: Сто литераторов 1839. С. 82–83 с искажениями, возникшими вследствие неверного чтения чернового автографа, в ст. 94–96 (записаны в два стиха с произвольной редакторской конъектурой: «Быть может, тяготеет; но с тех пор, / Как вас увидел я, все изменилось»), 99 («И в первый раз смиренно перед нею» вместо: «И в первый раз смиренно перед ней»), 100 («Дрожащие колена преклонил» вместо: «Дрожащие колена преклоняю») и 102 («Слыхала я: он хитрый человек...» вместо: «Слыхала я – он хитрый искуситель»). Факсимильное воспроизведение: Болдинские рукописи. Т. 3. С. 139-240.

          Копия в Тетр. Жуковского (ПД, ф. 244, оп. 8, № 93, л. 11-32; см. о ней: АПСС. Т. 2, кн. 1. С. 401), л. 12–32 – писарская, с двумя заглавиями (на первом титульном листе: «Каменный гость», на втором титульном листе: «Дон-Жуан») и с датой: «4 ноября 1836 г.» (вероятно, ошибочной, вместо «4 ноября 1830»). Изготовлена для Посм. В копии учтены карандашные поправки в эпиграфе и в ст. 81 сцены III. При этом поправка в эпиграфе воспроизведена ошибочно: вместо "Giovani" записано: "Geosan". Между ст. 20 и 21 сцены I неизвестной рукой карандашом вписано: «Из милости ко мне меня отсюда». Ст. 21–22 отчеркнуты карандашом и отмечены на полях значком «NB». На полях сцены II (у ст. 120–123) и сцены IV (у ст. 109–112) – карандашные пометы одинакового содержания: «В подлиннике поправлено, но разобрать нельзя». Вставка, сделанная на листе ПД 922, не учтена. Напечатано: Посм. Т. 9. С. 25–68 (публ. В. А. Жуковского).

Строки, соответствующие ст. 17–19 сцены II были дважды записаны Пушкиным в альбомы:

1) В альбом М. Шимановской – текст, совпадающий с текстом белового автографа, с подписью: «Александр Пушкин» и пометой: «С. Петербург 1 марта 1828.». Хранится в музее Адама Мицкевича в Париже (Bibliothèque polonaise de Paris, musée Adam Mickiewicz, № 971) Фотокопия: ПД, ф. 244, оп. 1, Прилож. № 12. Альбом содержит 346 страниц; запись Пушкина – на с. 323, (описание альбома и автографа см.: Шур 1987. P. 368–369). Напечатано: Лернер 1905. С. 319 (по копии, присланной А. Ф. Онегиным); Рукою П. С. 647–648 (публ. Л. Б. Модзалевского, по фотокопии, полученной из музея Мицкевича в Париже). Воспроизведение: Эттингер 1929. С. 12.

2) В альбом П. А. Бартеневой (ПД 923, л. 21), с отличием в ст. 19 сравнительно с записью в альбоме М. Шимановской: «Но и любовь Гармония». Под записью помета: «5 окт⟨ября⟩ 1832» (цифра "5" исправлена из первоначальной "3") и подпись: «А. Пушкин». Напечатано в каталоге Пушкинской выставки в Праге: Vystava 1932. С. 12; см. также: Лозинский 1932. С. 93–106. Воспроизведение: Там же. С. 106.

Название «Д⟨он⟩ Жуан» фигурирует в «⟨Проекте из десяти названий⟩» (см. АПСС. Т. 7. С. 243), составленном не ранее 29 июля 1826 г. и предположительно не позднее 20 октября 1828 г.; название «Д⟨он⟩ Г⟨уан⟩» – в списке «I Окт. / II Скупой / III Салиери / IV Д. Г. / V Plague ⟨Чума – англ.⟩» (ПД 1621, л. 2 об.), составленном, вероятно, в ноябре 1830 г. (см. Рукою П. 1997. С. 216).

          Впервые: Сто литераторов 1839. С. 49–85, с учетом вставки на отдельном листке (ПД 922), с неточностями и редакторскими вторжениями в текст. Пушкинская форма имени героя заменена на «Дон Жуан». В эпиграфе исправлены ошибки автографа, но вместо правильного «Ah, Padrone!» напечатано «Ah, Padroni!».
          В ст. 21 сцены I можно предполагать поправку, вызванную требованиями цензуры («Меня он удалил в мою же пользу» вместо «Меня он удалил, меня ж любя).
          В двух случаях введены редакторские конъектуры, необходимые в силу того, что стихи остались недоработанными. В сцене I ст. 59 принял следующий вид: «А муж ее был негодяй суровый». В рукописи этот стих первоначально читался: «Отец ее был негодяй суровый». Затем слово «Отец» было заменено словом «Муж», в результате чего получился просодически неправильный стих «Муж ее был негодяй суровый». В сцене IV ст. 114 после поправок в рукописи читался: «Сюда вы; узнать могли бы люди вас». Составлявшее лишний слог слово «вы» исключено. В ст. 53 сцены II запись Пушкина «18 лет» передана как «Восьмнадцать лет». О конъектуре в ст. 96, в котором в результате не доведенной до конца правки не хватало двусложного слова, см. в разделе "Рукописные материалы".
          Ст. 97–99 сцены I, отчеркнутые Пушкиным (см. там же), оставлены на их первоначальном месте. Ст. 81 сцены III и ст. 84 сцены IV напечатаны с учетом карандашных поправок, сделанных в автографе (см. там же).
          Значительная часть искажений в тексте первой публикации вызвана ошибками при чтении автографа и тем, что переписчик и публикаторы не разобрались в пушкинской правке. К таким разночтениям между текстом первой публикации и автографом можно с достаточной степенью уверенности отнести в сцене I ст. 1 («Дождемся ночи здесь; мы наконец» вместо: «Дождемся ночи здесь. Ах, наконец»), 23 («Ну то-то ж» вместо: «Ну то-то же!»), 29 («Вот видишь ли, мой милый Лепорелло» вместо: «Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло»; поправка в автографе сделана неотчетливо, тонким пером), ст. 123 дан по проясняющей записи Жуковского («Мне с ним возиться? Право, нет уж сил» вместо: «Мне с ним возиться? Право, сил уж нет»); в сцене II в ст. 94 неправильно определено место вставки ремарки «осматривает тело», в результате чего ремарка оказалась отнесенной не к Лауре, а к Дон Гуану; в сцене III ст. 29 («При вас мое моленье может к небу» вместо: «При вас мои моленья могут к Небу»), 31 («И вас свой голос с ним соединить» вместо: «И вас свой голос с ними съединить»; здесь чтение, согласованное со ст. 29), 69 («Пройдете кудри наклонять и плакать» вместо: «Пойдете кудри наклонять и плакать»); в сцене IV ст. 21 («Мой сан, мое богатство, все бы отдал» вместо: «Мой сан, мои богатства, все бы отдал»), 24 («Все ваши прихоти я б изучил» вместо: «Все ваши прихоти я б изучал»), 28 («Диего! перестань же – я грешу» вместо: «Диего, перестаньте: я грешу»), 29 («Внимая вам – мне вас любить нельзя» вместо: «Вас слушая, – мне вас любить нельзя»; здесь не замечена поправка, сделанная неотчетливо, тонким пером), 43 («Передо мной? Скажите, в чем же – в чем?» вместо: «Передо мной? Скажите, в чем же. Дон Гуан. Нет»), 85 («Все, все что в жизни – ...» вместо: «Все, что я в жизни...»), ст. 94–96, 99, 100, 102, переписанные с черновой вставки на отдельном листке (см. в разделе "Рукописные материалы"), 109 («Когда б я вас обманывал, сеньора» вместо: «Когда б я вас обманывать хотел»), 137–138 («Пожатие твое! Оставь! Пусти» вместо: «Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти, пусти мне руку...»; здесь редакторская конъектура в трудночитаемом месте автографа). Под текстом неверная дата «4 ноября 1836» вместо: «4 ноября 1830».
          К числу случайных ошибок переписчика, возможно, принадлежат также в сцене I ст. 2 («Достигли мы ворот Мадрита. Скоро» вместо: «Достигли мы ворот Мадрита! скоро»), 52 («И помертвелых губках» вмето: «И помертвелых губах»), 81 («Отшельники ему хвалы поют» вместо:«Отшельники хвалы ему поют»); в сцене II ст. 68 («Поди, открой балкон. Как небо тихо!» вместо: «Приди – открой балкон. Как небо тихо»), ремарка в ст. 87 («не слушая ее» вместо: «ее не слушая»); в сцене III ст. 21 («Как на булавке стрекоза – и был» вместо: «Как на булавке стрекоза – а был»), 38 («Вы кудри черные на мрамор бледный» вместо: «Вы черные власы на мрамор бледный»; здесь, вероятно, по небрежности переписчика не была учтена пушкинская правка), 45 («И окроплен ее любви слезами» вместо: «И окроплен любви ее слезами»); в сцене IV ст. 6–7 («Наслаждаюсь молча / Глубокой мыслью быть наедине» вместо: «Наслаждаюсь молча, / Глубоко мыслью быть наедине»), 10 («И вижу вас уже не на коленях» вместо: «И вижу вас уже не на коленах»), 45 («Вы предо мной виновны? В чем, скажите?» вместо: «Вы предо мной не правы? в чем, скажите?»), 73 («Я не Диего – Дон Жуан!» вместо: «Я не Диего, я Гуан»), 82 («Проснись, опомнись: твой Диего» вместо: «Встань, встань, проснись, опомнись: твой Диего»; здесь не учтена пушкинская правка), 127 («В залог прощанья мирный поцелуй» вместо: «В залог прощенья мирный поцелуй»).
          Следы произвольных редакторских изменений и грамматической (возможно, даже корректорской) правки находим в сцене I в открывающей ее ремарке («Ночь. Кладбище близ Мадрита» вместо: «Дон Гуан и Лепорелло»), в ст. 47 («Инезу черноглазую?.. О, помню!» вместо: «Инеза! – черноглазую... о, помню»); в сцене II в ст. 33 («Я глуп, что рассердился» вместо: «Я глуп, что осердился»); в сцене III в ст. 7 («Пущуся в разговоры с ней – пора!» вместо: «Впущуся в разговоры с ней; пора»), 18 («До своего он носа дотянуть» вместо: «До своего он носу дотянуть»), 58 («Если кто войдет!..» вместо: «Если кто взойдет!..»), 79 («Старался б быть везде замечен вами!» вместо: «Старался быть везде б замечен вами»), 122 («Сказала вам два ласковые слова» вместо: «Сказала вам два ласкового слова»), 156 (И стать на страже у дверей. Что? Будешь?» вместо: «И стать на стороже в дверях. Что? будешь?»); в сцене IV в ст. 110 («Признался ль бы, сказал ли б я то имя» вместо: «Признался ль я, сказал ли я то имя»), 112 («Где ж видны тут обдуманность, коварство?» вместо: «Где ж видно тут обдуманность, коварство?»).
          Сохранились документы, связанные с историей посмертной публикации произведения. Известно, что в марте 1837 г. "Каменный гость" был отдан в переписку: под заглавием "Дон-Жуан" произведение указано в счете, выставленном писарем Герасимовым 27 марта этого года (см.: Архив опеки. С. 176). По предположению А. А. Макарова, эта копия не сохранилась, а копия в Тетр. Жуковского (см. о ней в разделе "Рукописные материалы"), хранящаяся в Пушкинском Доме, снята в ноябре 1839 г. при подготовке Посм (см.: Макаров 1997. С. 122). Подобное предположение нельзя исключить, хотя более вероятно, что в Пушкинском Доме хранится именно та копия ТЖ, которая упомянута в счете 1837 г. Герасимов указал, что им переписано 10 листов "Дон-Жуана". Заглавие "Дон-Жуан" содержится в описываемой копии (см. раздел "Рукописные материалы"). Первые 10 листов переписаны одной рукой (возможно, именно эти листы и указаны в счете), затем почерк дважды меняется, так что можно предположить, что над копией работали три переписчика. 10 ноября 1837 г. Жуковский писал Вяземскому: «...“Дон Жуана” не надобно печатать в “Современнике”. Мы порешили продать его Смирдину (издателю Ста литераторов 1839. - Ред.) за семь или восемь тысяч и еще один отрывок в прозе» (ЛН. 1952. Т. 58. С. 151). 18 января 1939 г. Г. А. Строганов, возглавлявший Опеку над детьми и имуществом Пушкина, уведомлял Жуковского, что «две статьи Пушкина («Каменный гость» и «Одна глава из неоконченного романа» – «Гости съезжались на дачу...» – Ред.), проданные за 4000 руб. ⟨...⟩ Смирдину», представлены Бенкендорфу для высочайшего прочтения. Николай I пожелал, чтобы «Каменный гость», как и другие издаваемые посмертно произведения Пушкина, был представлен ему до прохождения через обыкновенную цензуру. (Архив опеки 1939. С. 231). В «Журнале заседания опекунов над детьми и имуществом А. С. Пушкина» под 5 февраля 1839 г. значится: «Слушали предложение С. Петербургского книгопродавца Смирдина, которым изъявил Опеке желание приобрести покупкою за 4000 руб. ассигнациями право на помещение в издаваемом им собрании русских авторов двух пиес соч⟨инения⟩ А. С. Пушкина, а именно: “Каменный гость” и “Одна глава из неоконченного романа”». Опекун Г. А. Строганов объявил, что снесся по этому поводу с Бенкендорфом, который 2 февраля уведомил его, что Николай I не возражает против напечатания этих произведений, «буде цензура не найдет к тому препятствия» (Архив опеки 1939. С. 390).
          Какая именно рукопись была передана на высочайшее прочтение, неизвестно. Автограф ПД 920 вряд ли мог быть представлен императору, так как он содержит множество малоразборчивых исправлений. С точки зрения А. А. Макарова, вариант ст. 21 сцены I, вписанный Плетневым в копию («Из милости ко мне меня отсюда» вместо пушкинского «Меня он удалил, меня же любя»), явился поправкой Николая I (см.: Макаров 1997. С. 126–128). В Ста литераторах 1839 этот стих читается: «Меня он удалил в мою же пользу». В Посм. (см. раздел «Первая публикация в составе собрания сочинений Пушкина») почти без изменений сохранен вариант, записанный Плетневым, что повлекло за собой переделку следующих стихов: «Из милости ко мне ж меня отсюда / Он выслал. Он хотел меня от мщенья / Семьи убитого спасти». Установить точное происхождение этой замены не представляется возможным. Ее мог потребовать как Николай I, так и рядовой цензор.

          В собрание сочинений впервые включено: Посм. Т. 9, с рядом воспроизводившихся в последующих изданиях редакторских грамматических поправок, конъектур и искажений текста, не совпадающих с отступлениями от текста автографа, допущенными при первой публикации. Пушкинская форма имени героя заменена на «Дон Жуан», пушкинское «Дона Анна» заменено на «Донна Анна». Вставка на отдельном листке ПД 922 не учтена. Источником для этого издания явно послужила копия в Тетр. Жуковского. В Посм. совпадают с копией в Тетр. Жуковского следующие разночтения с автографом: в сцене I – в ст. 1, 11, 47, 50, 52, 59 (в Посм., как и в копии, сделана необходимая в этом стихе редакторская конъектура), 65, 83, 92–100 (здесь не учтена намеченная в автографе, но не доведенная до конца перестановка стихов), 111, 114 (вставлена отсутствующая в автографе ремарка), 120; в сцене II – в расположении ремарки в ст. 94 (как и в Ста литераторах 1839, она отнесена не к Лауре, а к Дон Гуану); в сцене III – в ст. 31, 38, 69, 79, 106, 115, 122, 156; в сцене IV – в ст. 43–44, 82, 89–102 (ст. 90–101 отсутствуют), 128, между ст. 129 и 130 (вставлена ремарка «Стучат»); под текстом – ошибочная помета с указанием 1836 г. Некоторые из этих разночтений совпадают с отступлениями от автографа в Ста литераторах 1839; к их числу относятся: в сцене I – ст. 47, 52, 59; в сцене II – ремарка в ст. 94; в сцене III – ст. 38, 69, 79, 122. Разночтения копии и автографа приведены в разделе «Рукописи и другие источники».
           При публикации эпиграфа в Посм. исправлены ошибки, содержавшиеся в копии и автографе, но допущены новые ошибки; эпиграф получил следующий вид:

                                                 Leporello.   O statua gentilissima
                                                                       Del gran Commendatore!..
                                                                       Ah, pardoni.

                                                                                             Don Giovani.

          В сцене I учтено намеченное в копии и, возможно, имеющее цензурную причину изменение ст. 21–23, которые получили в Посм. следующий вид: «Из милости ко мне ж меня отсюда / Он выслал. Он хотел меня от мщенья / Семьи убитого спасти. Лепорелло. Ну что ж?». Редакторская правка была направлена и на восполнение ст. 23, который в копии оказался неполным («Ну то-то ж»), поскольку переписчик не заметил пушкинского исправления в последнем слове (вариант «Так то-то ж!» был исправлен в автографе на «Ну то-то же!»).
         В сцене II в начале ст. 120 в копии не учтена пушкинская правка в автографе (вместо «Кого? ты, видно, бредишь» написано: «Кого? ты бредишь»), а вторая часть ст. 120 и ст. 121 были не разобраны переписчиком, оставившим для них свободное место. В Посм. начало ст. 120 напечатано по копии, а в целом ст. 120–121 получили следующий вид:

                                                                            Лаура
                                                       Кого? ты бредишь.
                                                                           
                                                                           Дон Гуан
                                                                                         Нет. А сколько раз,
                                                      Скажи, ты мне успела изменить…

          В сцене IV в ст. 114 введена необходимая редакторская конъектура: «Сюда вы; здесь узнать могли бы вас».
          Ряд мест изменен как сравнительно с копией, так и сравнительно с автографом. Так, в сцене II ремарка между ст. 89 и 90 «Кидается на постелю» заменена на: «Кидается на постель»; в ст. 123 вместо «Скажи» напечатано «Скажи ж». В сцене III в ст. 7 вместо «Впущуся в разговоры» напечатано: «Пущуся в разговоры» (то же изменение – в Ста литераторах 1839). В сцене IV ст. 84 напечатан без учета карандашной поправки (см. о ней в разделе "Рукописные материалы").
          В ряде стихов допущены ошибки. Так, в сцене I ст. 29 напечатан с пропуском слова: «Вот видишь ли, мой Лепорелло» (в автографе стих первоначально читался: «Вот видишь ли, мой милый Лепорелло», затем слово «милый» было вычеркнуто, а заменившее его слово «глупый» записано неотчетливо и очень тонким пером). В сцене IV в ст. 55 в копии стояло лишнее слово («Но знать хочу желаю. – Дон-Жуан. Не желайте знать»); здесь следовало исключить слово «хочу», однако в Посм. исключенным оказалось слово «желаю». Ст. 109–111, в копии отличавшиеся от автографа, в Посм. подверглись дополнительной правке, в результате которой в ст. 109 оказался нарушен размер («Когда бы я тебя обманывал, / Признался ль бы, сказал ли бы то имя, / Которого не можешь ты и слышать?»). В ст. 127 вместо «прощенья» напечатано «прощанья».
          История подготовки двух первых публикаций трагедии не совсем ясна. Расхождения текста в Ста литераторах 1839 и в Посм. связаны с тем, что они явно печатались по разным рукописям: по неизвестной нам копии, снятой с автографа ПД 920, с учетом вставки на листе ПД 922 (Сто литераторов 1839) и по копии в Тетр. Жуковского (Посм.).
          Расхождения текста между автографом и копией не поддаются однозначному объяснению. А. А. Макаров, сличая копию в Тетр. Жуковского с автографом ПД 920, обратил внимание на то, что поправки, сделанные в автографе в ст. 120–123 сцены II и в ст. 109–112 сцены IV, вполне разборчивы, между тем как в копии у этих стихов имеются карандашные пометы: «В подлиннике поправлено, но разобрать нельзя». Обнаружив это несоответствие, А. А. Макаров пришел к выводу, выводу, что копия была снята не с ПД 920, а с какого-то другого «подлинника», которым мог служить ныне неизвестный перебеленный автограф с поправками или авторизованная копия (см.: Макаров 1997. С. 119–137). Однако разночтения обоих посмертных изданий по большей части возникли именно в трудно читаемых и правленых местах автографа ПД 920 – при наличии другого автографа этого бы не произошло. 
           Б. В. Томашевский объяснял расхождения между текстами двух первых посмертных публикаций тем, что при подготовке Посм. возросла степень редакторского произвола, допущенного Жуковским (см.: Томашевский 1935. С. 552). А. А. Макаров оспорил эту точку зрения, указывая на то, что текст Ста литераторов 1839 готовился вообще без участия Жуковского, находившегося за границей в период подготовки издания (см.: Макаров 1997. С. 120–122, с неверным указанием даты выхода в свет Ста литераторов 1839). «Каменный гость» был передан Смирдину после 5 февраля 1939 г. (см. выше);  объявление о выходе в свет Ста литераторов 1839 появилось в «Северной пчеле» 14 марта 1839 г. (№ 58). Жуковский, действительно, отсутствовал в Петербурге с 2 мая по 12 декабря 1837 г. и с 3 мая 1838 г. по 23 июня 1839 г. (см.: Жуковский 2004. С. 379-382). Однако с декабря 1837 г. по май 1838 г. он вполне мог участвовать в подготовке "Каменного гостя" к печати.

          Печатается по автографу ПД 920 с включением последней редакции вставки ст. 90–102 сцены IV (автограф ПД 922), с унифицированным написанием имени героя «Дон Гуан» (пушкинская форма имени Дон Гуана впервые всстановлена: Мор. 1903. Т. 3), с исправлением двух ошибок, допущенных Пушкиным в эпиграфе («Comandator» вместо правильного «Commendatore» и «Juano» вместо правильного «Giovanni») и несколькими редакторскими конъектурами. Обозначения действующих лиц, записанные в автографе в сокращенном виде, печатаются полностью, без угловых скобок.
          В ст. 59 сцены I принята конъектура Б. В. Томашевского (впервые введена в первом критическом издании, где текст напечатан по автографу с устранением ошибок предшествующих публикаций: Каменный гость 1923. Подробное обоснование данной конъектуры см.: Томашевский 1935. С. 548). Ст. 81 сцены III и ст. 84 сцены IV печатаются по чернильному слою, без учета карандашных поправок, которые, судя по всему, не являются пушкинскими (см. раздел "Рукописные материалы"). В сцене I ст. 97–99 отчеркнуты Пушкиным для переноса их в другое место, однако это место в рукописи не отмечено. Оно устанавливается по смыслу, так, как это было впервые сделано Б. В. Томашевским в издании Каменный гость 1923. Там же впервые введен в основной текст отсутствовавший во всех изданиях ст. 95 сцены IV. Четвертое слово в этом стихе записано неразборчиво. В издании 1923 г. оно расшифровано как «усердный». В КН это же чтение было принято П. Е. Щеголевым, который в ГИХЛ 1931 изменил его на «искусный», а в ГИХЛ 1934 вернулся к чтению «усердный». В ГИХЛ 1935 Б. В. Томашевский предложил другое чтение: «покорный», которое и сохранялось во всех последующих изданиях. В настоящем издании в качестве наиболее вероятного принято чтение: «испра⟨вный⟩» («Я долго был испра⟨вный⟩ ученик»). В ст. 96 сцены IV – редакторская конъектура. В рукописи читается: «Но с той как вас увидел я...». Недостающее слово – существительное женского рода, согласованное со словами «с той» и с ударением на последнем слоге: «Но с той ⟨поры⟩, как вас увидел я» – восстановлено впервые в изд.: Пушкин 1919. С. 44. В сцене IV ст. 114 в последнем слое правки оказался нарушенным размер: «Сюда вы; узнать могли бы люди вас». Правка стиха, таким образом, не была доведена до конца. Возможно, впрочем, что Пушкин просто забыл вычеркнуть слово «вы». В этом случае окончательный вариант должен был бы читаться: «Сюда; узнать могли бы люди вас». Исходя из этого предположения он и печатается в основном тексте. В ст. 119–120 правка осталась не доведенной до конца: «И [ты] Вы о жизни бедного Гуана / Заботишься!». Форма «Заботишься» в основном тексте исправлена на «Заботи⟨тесь⟩». Нельзя полностью исключить, что в ст. 121 единственное число местоимения второго лицаоставлено по недосмотру: «Так ненависти нет / В душе твоей небесной, Д⟨она⟩ Анна?» – ср. ст. 113–115, 118–119 и 122, где единственное число исправлено на множественное и ст. 120, где единственное число глагола не исправлено на множественное по ошибке. Однако безусловных оснований для введения в этом случае редакторской конъектуры не имеется.

          Завершение работы над последней известной нам редакцией «Каменного гостя» датируется 4 ноября 1830 г. Число и месяц определяются согласно помете в автографе. Датировка 1830 годом подтверждается водяным знаком на бумаге, на которой писан автограф, а также упоминанием пьесы («Д. Жуан») в числе «маленьких трагедий», написанных в Болдине, в письме Пушкина к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. (Акад. Т. 14. С. 133). По воспоминаниям С. П. Шевырева, замысел драмы существовл уже в 1826 г. (см.: Шевырев 1841. С. 245). Запись трех стихов, совпадающих со ст. 17—19 сцены II, в альбоме М. Шимановской, сделанная 1 марта 1828 г., не может служить доказательством того, что какая-то часть данной сцены была написана к этому времени, поскольку нельзя исключить, что при создании драмы были использованы стихи, имевшие при своем возникновении автономное значение. Предположение, что Пушкин цитировал свою заготовку к «Каменному гостю» (см. эту точку зрения: Эйгес 1937. С. 202; Лернер 1905. С. 318—320), вызывавшее сомнения и ранее (см.: Томашевский 1935. С. 551), было категорически отвергнуто Б. А. Кацем (см.: Кац 2006. C. 51—53; подробнее об этом см. примеч. к ст. 17—19 сцены II). 
          В Болдине работа шла очень быстро: 31 октября и 1 ноября, согласно пометам на рукописи, Пушкин писал «Историю села Горюхина», а уже 4 ноября был окончен «Каменный гость».

          Первым классическим литературным произведением о Дон Жуане стала пьеса «Севильский обольститель, или Каменный гость» («El Burlador de Sevilla y el Convidado de pietra») испанского монаха Габриэля Тельеса (Tellez, ок. 1570–1648), публиковавшего свои произведения под псевдонимом Тирсо де Молина (Tirso de Molina); первое дошедшее до нас издание датируется 1630 г. Пьеса написана по мотивам легенды о Дон Жуане, возникшей в Новое время в результате контаминации двух легенд: о повесе, пригласившем на ужин череп, и о севильском обольстителе. Основой послужила легенда об оскорблении черепа; предания о распутном дворянине несли вспомогательную функцию.

          Герой Тирсо достигает своей цели обманом и хитростью. Он применяет к любви широко распространенную в ренессансной Европе доктрину Никколо Макиавелли (Machiavelli, 1469–1527), который указывал на относительность добродетели и делал ставку на силу, заостряя идеи гуманистического индивидуализма и противопоставляя личность толпе. Сюжетная схема испанской пьесы (командор выступает в защиту чести своей дочери, но погибает от руки Дон Хуана, а впоследствии является в виде статуи и мстит обидчику) и основной состав ее персонажей (Дон Хуан Тенорио, его слуга Каталинон, командор ордена Калатравы дон Гонсало де Ульоа, его дочь донья Ана де Ульоа, ее жених герцог Октавио, группа крестьян, группа женщин – жертв Дон Хуана), варьируясь, неоднократно использовались затем в позднейших литературных версиях легенды о Дон Жуане.

          О пьесе Тирсо Пушкин бесспорно знал - ее упоминали в связи с мольеровским «Дон Жуаном» такие авторы как Вольтер, Лагарп и А. Шлегель. У Вольтера Пушкин мог почерпнуть следующие сведения о сценической судьбе и позднейших обработках «Севильского обольстителя»: «Оригинал этой причудливой комедии (речь идет о «Дон Жуане» Мольера - Ред.) принадлежит испанскому писателю Тирсо де Молина. Его название – “El Combidado (написание в издании Вольтера ошибочное. – Ред.) de Piedra” (Каменный гость). Его затем исполняли в Италии под названием “Convitato di Pietra”. Труппа итальянских комедиантов играла его в Париже, где он был назван “Le Festin de Pierre”. Он имел большой успех на этой вольной сцене (sur ce théâtre irrégulier), публика не протестовала ни против чудовищного смешения шутовства и религии, насмешки и ужаса, ни против экстравагантных чудес, на котоых построен сюжет пьесы. Статуя, которая ходит и разговаивает, адское пламя, пожирающее развратника на сцене, где выступает Арлекин, – не возмутили умов либо потому, что игра актеров ее украсила, либо, скорее всего, потому, что народ, которому “Festin de Pierre” нравится гораздо больше, чем благородным людям, любит этот род чудесного. Вилье из труппы Бургундского Отеля переложил “Festin de Pierre” в стихи, и его перевод имел некоторый успех в этом театре. Мольер тоже пожелал обработать этот причудливый сюжет. Желание скорей отвлечь зрителей от Бургундского Отеля было причиной того, что он удовольствовался для своей комедии прозой: это было неслыханным в те времена новшеством ⟨...⟩. Французы не считали возможным терпеть длинную комедию, не написанную стихами. Предрассудок этот был причиной того, что предпочтение отдали пьесе Вилье, а не Мольера. Он держался так упорно, что Тома Корнель в 1673 г. (ошибка Вольтера, правильно: в 1677 г. – Ред.), вскоре после смерти Мольера, переложил его “Festin de Pierre” в стихи: после этого пьеса Мольера шла с большим успехом в театре на улице Генего; и на сцене она до сих пор исполняется только в таком виде» (оригинал по-фр.: Voltaire 1846. P. 42;). Эти сведения пересказаны в «Лицее» Лагарпа (La Harpe 1817. T. 6. P. 36–37). Пушкин должен был знать и замечание А. В. Шлегеля о заглавии пьесы Мольера: «Эта комедия доказывает, что Мольер не слишком понимал по-испански. Как мог он перевести название пьесы “Каменный гость” (Hôte de Pierre) словами “Festin de Pierre”, которые или ничего не значат, или значат совсем другое?» (Schlegel 1814. T. 2. P. 173; книга Шлегеля, которого Пушкин читал во французском переводе, имелась в его библиотеке – Библиотека П. № 1356; страницы разрезаны до конца главы, посвященной испанской драматургии). Однако непосредственное знакомство Пушкина с пьесой Тирсо де Молина, в 1820-е гг. еще не имевшей широкого распространения в Европе ни в оригинале (о занятиях Пушкина испанским языком см. в разделе "Знание Пушкиным испанского языка"), ни в переводах, маловероятно. Ничто в самом тексте «Каменного гостя» такого знакомства не подтверждает. Мольер многое заимствовал из испанской пьесы, но то, в чем сюжет Тирсо де Молина отличается от Мольера, у Пушкина отсутствует. (Cм.: Томашевский 1935. С. 554–555).

          Высказывалась слабо аргументированная гипотеза о знакомстве Пушкина с пьесой упомянутого Вольтером предшественника Мольера К. де Вилье (Villiers) «Каменный гость, или Преступный сын»(«Le Festin de Pierre ou le Fils criminel», 1659), героя которой, как и у Пушкина, зовут Альвар, правда, во французской пьесе это отец Дон Жуана (см.: Gendarme de Bévotte 1911. T. 2. P. 15; полемику с высказанной здесь точкой зрения см: Томашевский 1935. С. 556). Альвар имеется и в другой переделке пьесы Тирсо - трагикомедии Л. Доримона (Dorimon, 1628–1693) «Festin de Pierre» (1658). Доримон как забытый драматург упоминается в ранней редакции лицейского стихотворения Пушкина «Усы. Философическая ода» (1816). Его имя, вероятно, было известно Пушкину по театральным фельетонам Ж. Л. Жоффруа (Geoffroy, 1743-1814), которые печатались в «Journal des débats» в 1800-1814 гг. Данных о чтении Пушкиным этой пьесы не существует (см.: Томашевский 1935. С. 556).

          На протяжении последующих веков сюжет о Дон Жуане вызвал к жизни более 50 драматических произведений, не считая поэм, романов, новелл и т. п. (см. об этом, например: Weinstein 1959). Пушкинская версия мирового сюжета содержит ориентацию на два крупнейших произведения, его разрабатывавших: на комедию Ж. Б. Мольера и оперу Моцарта. Обращение Пушкина к другим источникам остается проблематичным.

          Комедию Мольера (Molière, 1622-1673; наст. имя - Ж.-Б. Поклен) «Dom Juan, ou le Festin de Pierre» (пост. 1665, изд. 1683; традиционный перевод заглавия в 1810-х гг. – «Дон Жуан, или Каменный гость»; дословный перевод второй части заглавия – «Каменный пир»; см.: Томашевский 1935. С. 553) Пушкин мог знать еще до Лицея. По воспоминаниям его сестры, О. С. Павлищевой, отец поэта, Сергей Львович, развивая в детях страсть к чтению, «в особенности мастерски читывал им Мольера» (П. в восп. Т. 1. С. 45; то же: П. в восп. 1998. Т. 1. С. 31).

          «Дон Жуан» Мольера вскоре после премьеры был снят с репертуара из-за сцен, имевших антиклерикальную направленность. До 1841 г. пьеса шла в выполненной в 1677 г. стихотворной переделке Тома Корнеля (Corneille), который смягчил атеистически окрашенные эпизоды и включил несколько новых сцен. До 1813 г. из печатных изданий исключалось 2-е явление III действия (разговор между Дон Жуаном, Сганарелем и нищим – см.: Томашевский 1935. С. 557). Французская критика XVIII в. создала пьесе Мольера репутацию слабого произведения (такого мнения придерживался, в частности, Вольтер). Однако эпоха раннего романтизма нашла в ней созвучные себе черты. Так, Ж. де Сталь, к мнениям которой Пушкин относился весьма внимательно, в книге «О Германии» писала: «Нельзя отрицать, что одного только остроумного вымысла недостаточно, чтобы создать хорошую комедию, и у французов в качестве комических авторов есть преимущество перед другими народами. Знание людей и умение применить это знание, обеспечивает им первое место. Но, пожалуй, можно было бы иной раз пожелать, даже в лучших пьесах Мольера, чтобы резонерствующая сатира занимала меньше места и фантазия участвовала бы в большей мере. “Le Festin de Pierre” среди его комедий наиболее приближается к немецкой системе. Чудо, вызывающее дрожь, служит поводом к самым комическим положениям, и сильнейшие проявления фантазии смешиваются с забавнейшими комическими черточками. Сюжет этот, столь же остроумный, сколь и поэтичный, заимствован у испанцев. Смелые замыслы редки во Франции: здесь любят в литературе идти проверенными путями. Но когда счастливые обстоятельства толкают на риск, вкус удивительно ловко руководит смелостью, и почти всегда из иностранного замысла, обработанного французом, получается превосходное произведение» (оригинал по-фр.: Stael 1813. T. 2. P. 254).

          Целый ряд деталей у Пушкина совпадает с мольеровской пьесой. Убийство Командора в обоих случаях отнесено к предыстории, совершившейся за рамками сценического действия. Герои обоих произведений случайно оказываются у гробницы Командора, спасаясь от преследования (только у Пушкина преследователи – семья убитого Командора, а у Мольера – братья Доньи Эльвиры, не имеющей отношения к Командору). Использован Пушкиным и мотив переодеваний мольеровского Дон Жуана (вообще традиционный для литературных версий легенды). И Мольер, и Пушкин переносят действие из традиционной Севильи: Мольер – на Сицилию, Пушкин – в Мадрид.

          Наибольшее сходство с французской комедией наблюдается в сцене приглашения статуи (сц. III, ст.132–157) – ср. у Мольера (III, 6):

                                             Sganarelle

          Voici la statue du commandeur.

                                             Don Juan

          Parbleu! le voilà bon avec son habit d'empereur romain!

                                             Sganarelle

          Ma foi, monsieur, voilà qui est bien fait. Il semble qu'il est en vie, et qu'il s’en va parler. Il jette des regards sur nous qui me feroient peur si j'étois tout seul; et je pense qu'il ne prend pas plaisir de nous voir.

                                             Don Juan

          Il auroit tort; ce seroit mal recevoir l'honneur que je lui fais. Demande-lui s'il veut venir souper avec moi.

                                             Sganarelle

          C'est une chose dont il n'a pas besoin, je crois.

                                             Don Juan

          Demande-lui, te dis-je.

                                             Sganarelle

          Vous moquez-vous? ce seroit être fou que d'aller parler à une statue.

                                             Don Juan

          Fais ce que je te dis.

                                             Sganarelle

          Quelle bizarrerie! Seigneur commandeur... (A part.) Je ris de ma sottise; mais c'est mon maître qui me la fait faire. (Haut.) Seigneur commandeur, mon maître don Juan vous demande si vous voulez lui faire l'honneur de venir souper avec lui. (La statue baisse la tête.) Ah!

                                             Don Juan

          Qu'est-ce? Qu'as-tu? Dis donc? Veux-tu parler?

                                             Sganarelle

                           (baissant la tête comme la statue)

         La statue!..

                                             Don Juan

          Hé bien! que veux-tu dire, traître?

                                             S g a n a r e l l e

          Je vous dis que la statue!..

                                             Don Juan

          Hé bien! la statue? Je t'assomme si tu ne parles.

                                             Sganarelle

          La statue m'a fait signe!

                                             Don Juan

          La peste le coquin!

                                             Sganarelle

          Elle m'a fait signe, vous dis-je; il n'est rien de plus vrai. Allez-vous-en lui parler vous-même pour voir. Peut-être...

                                             Don Juan

          Viens, maraud, viens. Je te veux bien faire toucher au doigt ta poltronnerie. Prends garde. Le seigneur commandeur voudroit-il venir souper avec moi? (La statue baisse encore la tête.)

                                             Sganarelle

          Je ne voudrois pas en tenir dix pistoles. Hé bien, monsieur?

                                             Don Juan

          Allons, sortons d'ici.

                                             Sganarelle 
                                                      (seul)

          Voilà de mes esprits forts qui ne veulent rien croire!

⟨Сганарель. Вот и статуя командора. Дон Жуан. Черт возьми! Ему идет это одеяние римского императора. Сганарель. Честное слово, сударь, отличная работа. Он совсем как живой, кажется, вот сейчас заговорит. Он бросает на нас такие взгляды, что мне бы страшно стало, кабы я был один. Мне думается, ему неприятно нас видеть. Дон Жуан. Напрасно. Это было бы нелюбезно с его стороны – так принять честь, которую я ему оказываю. Спроси у него, не хочет ли он отужинать у меня. Сганарель. Я думаю, он в этом не нуждается. Дон Жуан. Спроси, говорят тебе. Сганарель. Да вы шутите! С ума надо сойти, чтобы разговаривть со статуей. Дон Жуан. Делай, что я тебе говорю. Сганарель. Что за фантазия! Сеньор командор! (Про себя.) Я сам смеюсь над своей глупостью, но так велит мой хозяин. (Громко.) Сеньор командор! Господин мой, Дон Жуан, спрашивает вас: соблаговолите ли вы сделать ему честь и отужинать у него? (Статуя кивает головой.) Ай! Дон Жуан. Что такое? Что с тобой? Да говори! Что же ты молчишь? Сганарель (кивая головой, как статуя). Статуя!.. Дон Жуан. Ну, дальше! Что ты хочешь сказать, негодяй? Сганарель. Я говорю, что Статуя!.. Дон Жуан. Ну, что статуя? Я тебя убью, если ты не скажешь. Сганарель. Статуя сделала мне знак. Дон Жуан. Черт бы тебя побрал, мошенник! Сганарель. Я вам говорю, она сделала мне знак, истинная правда. Подите поговорите с ней сами. Может... Дон Жуан. Пойдем, мошенник, пойдем. Я заставлю тебя воочию убедиться в твоей трусости... Не угодно ли сеньору командору прийти отужинать у меня? (Статуя еще раз кивает головой.) Сганарель. За это я не пожелал бы и десяти пистолей. Ну что, сударь? Дон Жуан. Пойдем отсюда. Сганарель (один). Вот они, вольнодумцы, которые ни во что не хотят верить! – фр. Здесь и далее использован перевод А. В. Федорова⟩ (Moliere. 1826. T. 2. P. 225–226; см.: Томашевский 1935. С. 559–561).
           
           Почти дословно повторяет Мольера ст. 136 сцены IV «Каменного гостя» – ср. в «Dom Juan» (V, 6): «La Statue. Donnez-moi la main. Don Juan. La voilà» ⟨«Статуя. Дайте мне руку. Дон Жуан. Вот она» – фр.⟩ (Moliere 1826. T. 2. P. 251).

          Первая встреча с явившейся на вызов статуей в обеих пьесах происходит за сценой. Только у Пушкина ее встречает сам Дон Гуан, который, по ремарке, «уходит и вбегает опять». У Мольера за сцену выходит Сганарель и тут же «возвращается испуганный» (IV, 11). Финал сцены I у Пушкина имеет некоторую близость к финалу I действия у Мольера:

                                             Sganarelle
                                                    (à part)

          Si le remords le pouvoit prendre!

                                         Don Juan
            (après un moment de réflexion)

          Allons songer à l'exécution de notre entreprise amoureuse.

                                             Sganarelle
                              (seul)

          Ah, quel abominable maître me vois-je obligé de servir!

⟨Сганарель(про себя). Если бы в нем могла заговорить совесть! Дон Жуан(после короткого раздумья). Теперь подумаем о том, как нам осуществить нашу любовную затею. Сганарель(один). Ах, какому ужасному господину я должен служить! – фр.⟩ (Ibid. P. 190).

          Роль слуги Дон Гуана у Пушкина занимает значительно более скромное место, чем у Мольера. Однако ряд черт Лепорелло заимствован у Сганареля. Он так же негодует по поводу нравов своего господина (длинные сентенции Сганареля заменены в «Каменном госте» несколькими краткими репликами). Имено слуга в экспозиции обеих пьес при разговоре с хозяином напоминает ему о его непостоянстве – ср. ст. 61–62 сцены I у Пушкина и реплику Сганареля у Мольера (I, 2): «Je ⟨...⟩ connois votre coeur pour le plus grand coureur du monde; il se plaît à se promener de liens en liens, et n’aime guère à demeurer en place» ⟨«Мне хорошо известно, что нет сердца более непостоянного, чем ваше: ему нравится то и дело менять одни узы на другие, и не любит оно оставаться на месте» – фр.⟩ (Ibid. P. 181).

          В обеих пьесах присутствует мотив нарушения обетов женщиной, полюбившей Дон Жуана: донья Эльвира нарушила обеты, данные в мнастыре, откуда ее похитил Дон Жуан, Дона Анна нарушила верность гробу. В черновых вариантах «Каменного гостя» остались слова Дон Гуана, любующегося упавшей в обморок Доной Анной: «О как она прекрасна в этом виде! / В лице томленье, взор полузакрытый, / Волненье груди, бледность этих уст...» Ср. слова, сказанные мольеровским Дон Жуаном об Эльвире (IV, 10): «Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont reveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint?» ⟨«А знаешь ли, я опять что-то почувствовал к ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы – все это пробудило во мне остатки угасшего огня» – фр.⟩ (Ibid. P. 239).

          У Пушкина в сцене с Монахом Дон Гуан, скрывающий свое подлинное имя, порывается защитить собственную репутацию, останавливая резонерствующего Лепорелло: «Что, что ты врешь?». У Мольера аналогичная ситуация возникает при объяснении переодетого Дон Жуана с доном Карлосом (III, 4):

                                             Don Juan

          Le connoissez-vous, monsieur, ce don Juan dont vous parlez?

                                             Don Carlos

          Non, quand à moi. Je ne l'ai jamais vu, et je l'ai seulement ouï dépeindre à mon frère: mais la renommée n'en dit pas force bien, et c'est un homme dont la vie...

                                             Don Juan

          Arretez, monsieur, s'il vous plaît, il est un peu de mes amis, et ce seroit à moi une espèce de lacheté que d'en ouïr dire du mal.

⟨Дон Жуан. А вы, сударь, знакомы с этим самым дон Жуаном?  Дон Карлос. Нет, мне он не знаком. Я никогда не видел его, и знаю о нем лишь со слов брата, который описывал мне его, но молва о нем не больно хороша, и жизнь этого человека... Дон Жуан. Позвольте, сударь, вас прервать. Я с ним довольно дружен, и с моей стороны было бы, пожалуй, низко выслушивать дурные отзывы о нем. – фр.⟩ (Ibid. P. 219). Дословное совпадение с этим мольеровским фрагментом содержится и в объяснении Дон Гуана с Доной Анной (см. ст. 63–65 сцены IV).

          Несмотря на большое количество совпадений между двумя пьесами, основные фабульные ходы, использованные Мольером, у Пушкина отсутствуют. У него нет перипетий, связанных с Доньей Эльвирой – одной из многочисленных «жен» Дон Жуана. Вместо нее центральное место среди женских ролей заняла вдова Командора Дона Анна. Нет братьев Эльвиры Карлоса и Алонсо, стремящихся восстановить поруганную семейную честь. Правда, в «Каменном госте» наличествуют мотив фамильной мести и связан он также с персонажем по имени Дон Карлос, – но здесь это брат убитого (см. примеч. к ст. 31-32 сцены II). Пушкин не вводит сцен ухаживания Дон Жуана за простолюдинками – вместо них он наряду с центральным женским персонажем выводит Лауру, а мотив «крестьянской любви» Дон Жуана отзывается в воспоминаниях об Инезе (об этом раздел "Пушкинская трансформация сюжета"). Отсутствуют у Пушкина и сцена с кредитором, и сцена с отцом Дон Жуана, призывающим героя раскаяться в своей беспутной жизни, и сцена превращения Дон Жуана в «Тартюфа», решившего отныне играть на людских страстях с помощью лицемерия. Если у Мольера нашел отражение главный фабульный узел легенды – мотив двойного приглашения (сначала Дон Жуан зовет Командора на ужин, а затем получает ответное приглашение от явившейся статуи), то у Пушкина Дон Гуан предлагает статуе убитого им Дон Альвара стать на часах у двери его вдовы и развязка наступает сразу, при первом появлении статуи (о мотиве двойного приглашения см.: MacKay 1943). У Мольера статуя является в момент буффонной сцены ужина у Дон Жуана, у Пушкина – в патетический момент свидания. У Мольера призрак появляется в трех ипостасях: в виде женщины под вуалью, в виде Времени с косой и в виде статуи командора.

          Действие в целом Мольер организует как вереницу более или менее автономных эпизодов, свидетельствующих о том, что Дон Жуан достоин наказания, но не имеющих сюжетного единства с финальным явлением статуи Командора. У Пушкина каждый эпизод содержит сюжетную связь с трагической развязкой, подготовленной убийством Командора, затем его брата Дон Карлоса и, наконец, соблазнением его вдовы.

          Не отразилась у Пушкина неднозначная мольеровская трактовка природы карающей статуи: Дон Жуан готов принять ее за призрак, наваждение или дьявола (V, 5), а сама статуя рекомендует себя как посланца небес (IV,12).

          Известен интерес Пушкина к драме без любовной интриги. По мнению Томашевского, именно такой пьесой, как ни парадоксально, является мольеровский «Дон Жуан»: «Дона Эльвира появляется всего два раза в качестве покинутой жены, и эти ее появления почти не двигают действия. Основная сюжетная линия – приглашение статуи на ужин, приход статуи и, наконец, гибель героя. ⟨...⟩ Мольер последовательно показывает героя изменника, любовного авантюриста, соблазнителя, скептика, атеиста, бесстрашного бойца, разоренного барина ⟨...⟩, ханжу и т. д. Тип аристократа дает материал для всех этих эпизодов» (Томашевский 1936. С. 129, 131). Тем не менее в пушкинской версии сюжета любовная интрига играет весьма существенную роль.

Характер Дон Жуана дан у Мольера как характер циничного соблазнителя, всегда готового к любой лжи, и осложнен вложенными в его уста атеистическими речами и скептическими тирадами. О мольеровском Дон Жуане как о конкретно-историческом типе, порожденном дворянско-рыцарским укладом, см.: Нусинов 1941. С. 172–173. У Пушкина на первый план выходит не социальная, а культурно-историческая характеристика: его Дон Гуан – носитель ренессансного мировоззрения, свободный от религиозных догм, а заодно – и от религиозной морали.

Пушкин противопоставляет комической разработке Мольера трагическую обработку того же сюжета (см.: Томашевский 1935. С. 559), а классическому Дон Жуану – Дон Жуана романтического (подобно тому, как в «Скупом рыцаре» романтический скупой противопоставлен мольеровскому, классическому). По мнению Б. В. Томашевского, «рассудочность героев Мольера и противоречивость искренних порывов у героев Пушкина характеризует две системы художественного творчества» (Томашевский 1936. С. 119, 133).

---

[1] В современных французских изданиях Мольера принято первоначальное мольеровское написание имени героя – Dom Juan (старофранцузская форма от латинского dominus – господин), но в изданиях XIX в., в том числе и в книге, имевшейся в библиотеке Пушкина (Moliere 1826 – см.: Библиотека П. № 1183), оно писалось как в испанском – Don Juan. В дальнейшем цитаты из комедии приводятся по этому изданию с сохренением принятого в нем написания имени героя.

[2] В разных изданиях сочинений Мольера нумерация сцен не совпадает: в первых изданиях не был выдержан принятый в настоящее время принцип, когда появление каждого нового персонажа обязательно обозначает начало новой сцены. В изданиях XIX в. (в том числе и в издании, имевшемся в библиотеке Пушкина) эта «ошибка» была исправлена и сцен получилось значительно больше. В современных французских изданиях восстановлена первоначальная нумерация сцен, русские же переводы сохраняют особенности изданий XIX в. В настоящем издании нумерация сцен дается по книге, имевшейся в библиотеке Пушкина.

          В XVII в. Дон Жуан представлял собой тип аристократа, а пьесы, его изображавшие, имели социальную морализаторскую тенденцию. Уже в XVIII в. обличительный пафос начал смягчаться, а на рубеже XVIII–XIX вв. произошел решительный перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступило место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Произошла романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс к такому новому отношению дали опера Моцарта «Наказанный развратник, или Дон Жуан» («Il Dissoluto punito ossia Il Don Giovanni», 1787) и посвященная ей новелла Э. Т. А. Гофмана (см. раздел "Гофман").

          Опера Моцарта как несомненный источник драмы указана самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю». О знакомстве Пушкина с «Дон Жуаном» Моцарта свидетельствует кроме ремарки в «Моцарте и Сальери» («Старик играет арию из “Дон Жуана”» – см. примеч. к ремарке между ст. 78 и 79 сцены I «Моцарта и Сальери»), также позднейшая заметка «⟨О Сальери⟩» (не ранее 1832) («Завистник, который мог освистать “Д⟨он⟩ Ж⟨уана⟩”, мог отравить его творца» – Акад. Т. 11. С. 218). Возможно, арию доньи Анны «Non mi dir, bell’ idol mio...» следует видеть в «Idol mio», напеваемом Онегиным («Евгений Онегин», глава восьмая, строфа XXXVIII; см.: Томашевский 1935. С. 564).

          С начала XIX в. опера Моцарта была весьма популярна в России. В 1806 г., в период московского детства Пушкина, «Дон Жуан» шел в Москве на немецкой сцене. Это была первая постановка оперы в России. Московская публика встретила ее с огромным интересом (см.: Жихарев 1989. Т. 1. С. 187–188; то же: Жихарев 1955. С. 160-161). «На немецкой же сцене эта опера шла и в Петербурге в сезоны 1817–1819 годов, когда Пушкин ежевечерне бывал в театрах. На русской сцене Пушкин мог увидеть оперу Моцарта в Петербурге в сезон 1828 года. Итальянский текст его эпиграфа к “Каменному гостю”, однако, свидетельствует, что он записан под впечатлениями спектаклей итальянской оперы, дававшей “Дон Жуана” в Москве в сезон 1826/27 года» (Загорский 1940. С. 151). Во время пребывания Пушкина в Москве «Дон Жуан» Моцарта шел 2, 13 и 16 октября, 22 и 30 декабря 1826 г., 15 января и 2 февраля 1827 г. Посещение Пушкиным итальянской труппы в Москве в феврале 1827 г. засвидетельствовано Ф. Ф. Вигелем (см.: Вигель 1893. Ч. 7. С. 134; см.: Томашевский 1935. С. 565). Отдельные номера из оперы Пушкин мог слышать на концертах и домашних вечерах. По мнению Б. В. Томашевского, ошибки, допущенные Пушкиным в эпиграфе к «Каменному гостю», заставляют предполагать, что эпиграф записан по памяти. «В свою очередь отсюда легче предположить знакомство с оперой по постановке, а не в результате чтения либретто» (Там же. С. 566).

          Либретто оперы написано Лоренцо Да Понте (Da Ponte, наст. имя и фамилия – Эмануэле Конельяно (Conegliano, 1749–1838)). Священник, преподаватель семинарии в Тревизо (Италия), в 1776 г. уволеный оттуда за распространение идей Руссо, Да Понте в 1783–1791 гг. – придворный либреттист в Вене, автор либретто к операм Моцарта «Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786), «Дон Жуан», «Так поступают все, или Школа любовников» («Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti», 1790). Среди других композиторов, с которыми он работал, – Сальери; для него Да Понте написал либретто к операм «Аксур, царь Ормуза» («Axur, re d’Ormus», 1788 – переделка «Тарара») и «Талисман» («Il talismano», 1788). Возможно, образ Да Понте нашел отражение в «Египетских ночах»: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (Акад. Т. 8. С. 266; см.: Томашевский 1935. С. 566).

          В своих мемуарах Да Понте указывал, что в поисках сюжетов для опер Сальери, Мартини и Моцарта он обращался к испанским комедиям, «чтобы узнать немного театральный характер этой нации» (оригинал по-итал.: Da Ponte 1918. T. 1. P. 124; см.: Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 27. С. 487; Загорский 1940. С. 152). Основной состав действующих лиц и сюжетный узел «Дон Жуана» (убийство командора, выступившего в защиту своей дочери доньи Анны и гибель Дон Жуана от руки командора), а также эпизод, в котором герой пытается овладеть крестьянкой, одурачив ее жениха, Да Понте заимствовал у Тирсо де Молины (у которого, впрочем, донья Анна появляется всего один раз, и то за сценой). Другим источником для Да Понте послужила комедия Мольера. Так, оперный Лепорелло является вариацией мольеровского Сганареля, повторяет его словечки. Однако либретто Да Понте прежде всего представляет собой «веселую драму» («drama giocaso»). В ней отсутствуют и изобличительная тенденция, и антифеодальная направленность, и мотив, связанный с безбожием Дон Жуана. Дон Жуан Да Понте – эпикуреец, движимый неустрашимым стремлением к чувственным наслаждениям (см.: Нусинов 1941. С. 175–179).

          К заимствованиям Пушкина из оперы относятся: имя Лепорелло (в опере оно появляется впервые – см: Corbet 1955. P. 56); возможно – имя Доны Анны, которого нет у Мольера; устранение ситуации «двойного приглашения»: у Пушкина, как и у Да Понте, герой гибнет при первом посещении статуи (см.: Томашевский 1935. С. 566). В трагедии, как и в опере, Дон Жуан и Лепорелло скрываются на монастырском кладбище. Во многом сходствуют сцены появления статуи (в большой степени сходство вызвано общей ориентацией на Мольера). Первая встреча с явившейся статуей во всех трех случаях происходит за сценой. В опере с ней сталкивается Эльвира, которая, покидая Дон Жуана, предсказывает ему неминуемое возмездие. Следует ремарка: «... sorte, poi rientra, mettendo un grido orribile, e fugge dall’ altra part» ⟨«...выходит, потом возвращается с ужасным криком и убегает в другую сторону сцены» – ит.⟩ (Mozart 1865. P. 47) – ср. пушкинскую ремарку, отнесенную к Дон Гуану: «Уходит и вбегает опять». Возглас Эльвиры («А!») у Пушкина также передан Дон Гуану. Второй возглас испуга в опере принадлежит Лепорелло, у Пушкина – Доне Анне. (Сопоставление оперного сюжета с «Каменным гостем» см.: Степанов 1989. С. 60–73). Аналогия имеется и в репликах, которыми обмениваются в финале Командор и Дон Гуан (сц. IV, ст.136–137). Ср. у Да Понте:

                                                                Il Commendatore

                                                         Damni la mano in pegno!

                                                                    Don Giovanni

                                                         Eccola, ohime!

                                                                Il Commendatore

                                                                                   Cos' hai?

                                                                   Don Giovanni

                                                        Che gelo e questo mai!

⟨Командор. Дай мне руку в залог. Дон Жуан. Вот она. – Ах! Командор.Что с тобой? Дон Жуан. Какой ужасный холод! – ит.⟩ (Mozart 1865. P. 49). Да Понте, в свою очередь, заимствовал этот эпизод у Тирсо де Молины. См. также в разделе "Мольер" о сходстве пушкинского ст. 136 с Мольером. Начальная редакция ст.137 у Пушкина («О тяжело нездешнего холодное пожатье!») была особенно близка к тексту либретто (см.: Томашевский 1935. С. 568–569).

          Большая часть оперных эпизодов и действующих лиц в «Каменном госте» отсутствует. Здесь нет любовной линии «Дон Оттавио – донья Анна», нет сцены с крестьянами Мазетто и Церлиной, нет брошенной жены Дон Жуана Эльвиры. Дона Анна – жена, а не дочь Командора. Убийство Командора происходит не на сцене, как в опере, а вынесено в предысторию драмы. С точки зрения Б. В. Томашевского, из оперы, как и у Мольера, Пушкин заимствовал только то, что, по его мнению, восходило к испанской легенде: приглашение статуи и ее приход. «Пушкин отнюдь не заботился о дословной передаче сказания и довольствовался только знаком трагического сюжета – традиционной приметой легенды о Дон Жуане. Такой приметой являлся для него эпизод со статуей командора. Только этот эпизод Пушкин и перенес в свою пьесу» (Томашевский 1935. С. 569–570).

          Весьма вероятным, но не бесспорным является факт знакомства Пушкина с новеллой Э. Т. А.Гофмана «Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом» (Hoffman E. T. A. Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen // Hoffman E. T. A. Fantasiestucke in Callot’s Manier. Bamberg, 1813), напечатанной во французском переводе в «Revue de Paris» в сентябре 1829 г., в серии предпринятых этим журналом переводов из Гофмана, которую завершала статья о нем Ф. А. Лёве-Веймара;  статья Лёве-Веймара предваряла и отдельное французское издание сочинений Гофмана, которое начало выходить в декабре 1829 г. (его 19 томов вошли в библиотеку Пушкина – Библиотека П. № 997: Hoffman 1830–1833. см.: Томашевский 1935. С. 573). В интерпретации Гофмана донжуановский сюжет резко видоизменяется. Севильский насмешник впервые становится мятущимся героем, который трагически переживает разлад между идеалом и действительностью. Разрушая камерное счастье ближнего, довольствующегося филистерскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно надеется через наслаждение женщиной предвкусить в земной грешной жизни неземное блаженство. По признанию самого Гофмана, в подобной трактовке он исходил из музыки Моцарта – в большей мере, чем из либретто Да Понте к опере "Дон Жуан". О возможном чтении Пушкиным новеллы Гофмана см.: Веселовский 1916. С. 175; то же: Веселовский 1896. С. 195; Томашевский 1936. С.130; Алексеев 1940. С. 422; Нусинов 1941. С. 227; противоположное мнение см.: Штейн 1927. С. 73; то же, но в более осторожной форме, см.: Ботникова 1977. С. 90–91).

          К 1829 г. замысел «Каменного гостя» уже существовал – но знакомство с новеллой Гофмана, возможно, отразилось на окончательном варианте пьесы, созданном в Болдине (см.: Томашевский 1936. С. 130). Пушкину могла, в частности, оказаться созвучной идея о перерождении закоренелого грешника, облагороженного любовью к Доне Анне, которая, по Гофману, была послана Дон Жуану, чтобы напомнить ему о его высоком предназначении и увести от былых низменных  устремлений. Следует, однако, учитывать, что признание этого не вполне бесспорного тезиса накладывает определенный отпечаток на прочтение «Каменного гостя», в особенности – на восприятие отношения Дон Гуана к Доне Анне (об этом в разделе "Проблемы рецепции").

          В минимальной степени в обрисовке характера Дон Гуана отразился «Дон Жуан» Байрона («Don Juan», 1818–1824). Речь может идти лишь о том, что в обоих случаях изображение героев лишено морализации (см.: Томашевский 1935. С. 571). У Байрона действие перенесено в современность, а герой изображен как сын своего века. Хотя в строфах CC–CCIII первой песни «Дон Жуана» заявлено, что автор намеревается по-новому изложить легенду, Пушкин разделял общее мнение о том, что байроновское произведение не имеет к ней отношения: «Предмет Д. Жуана принадлежал исключительно Байрону» – писал Пушкин 24 октября 1830 г. («⟨Об Альфреде Мюссе⟩» – Акад. Т. 11. С. 176). Возможные реминисценции из «Дон Жуана» Байрона отмечены в построчных примечаниях.

          В круг литературных параллелей «Каменного гостя» входит ряд произведений, не имеющих прямой соотнесенности с легендой о Дон Жуане. Так, еще С. П. Шевырев отметил, что объяснения Дон Гуана и Доны Анны в сценах III и IV по психологическому рисунку и театральным положениям имеют несомненное сходство со сценой между Глостером (Ричардом III) и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Уэльского, в «Ричарде III» ("The Tragedy of King Richard III", 1593) Шекспира (I, 2) (см.: Шевырев. 1841. С. 246). Ср. у Шекспира:

                                                 Glocester

                                  ⟨...⟩ 
                                  If thy revengeful heart cannot forgive,
                                  Lo! here I lend thee this sharp-pointed sword;
                                  Which if thou please to hide in this true breast,
                                  And let the soul forth that adoreth thee,
                                  I lay it naked to the deadly stroke,
                                  And humbly beg the death upon my knee.

                      (He lays his breast open; she offers at it with his sword.)

                                  Nay, do not pause; for I did kill king Henry; –
                                  But 'twas thy beauty that provoked me.         
                                  Nay, now despatch; 'twas I that stabb'd young Edward,

                                           (She again offers at his breast.)

                                   But 'twas thy heavenly face that set me on.

                                                  (She falls the sword.)

                                   Take up the sword again, or take up me.

                                                        Lady Anne

                                   Arise, dissembler: though I wish thy death,
                                   I will not be thy executioner.

⟨Глостер. Если твое мстительное сердце не может простить, / Вот тебе мой острый меч; / Если тебе угодно, вонзи его в мою верную грудь, / Исторгни душу, обожающую тебя, / Я подставляю для смертельного удара обнаженную грудь / И на коленях смиренно молю о смерти. (Он обнажает грудь; она силится ее пронзить его мечом.) / Ну, не медли; ибо я убил короля Генриха; – / Но меня побудила к тому твоя красота. / Ну, поспеши же; это я заколол молодого Эдварда. (Она повторяет попытку.) / Но я сделал это из-за твоего небесного лица. (Она роняет меч.) / Бери же снова меч или бери меня. Леди Анна. Встань, притворщик: хоть я и желаю твоей смерти, / Я не хочу быть палачом. – англ.⟩.

          Отмечалась и разность этих двух сходных ситуаций. Глостер, уверяя леди Анну, что убил ее мужа из любви к ней, рассчитывает обратить в любовь уже существующую ненависть. Он устраняет преграду, стоящую на пути к его цели. Дон Гуан, напротив, воздвигает такую преграду, сообщая Доне Анне дотоле неизвестную ей причину ненавидеть его. «У Шекспира ненависть была обращена в любовь. У Пушкина любовь хочет быть испытана ненавистью» (Рассадин 1977. С. 228). Подчеркивалось также, что возглас о кинжале Дон Гуана имеет более риторический характер, чем слова Глостера. Пушкинский герой не вручает оружие своей Анне, а лишь спрашивает: «Где твой кинжал?» (см.: Corbet 1955. P. 57; сопоставление соответствующих сцен у Шекспира и Пушкина см. также: Bethea 2003. P. 218–226). Данная параллель может быть истолкована и как одно из «общих мест» литературы Нового времени, варьируемых писателями в зависимости от сюжетного, жанрового или стилистического контекста. Так, близкая в художественном отношении ситуация составляет основу 4-й сцены III акта трагедии П. Корнеля (Corneille) «Сид» («Cid», 1637), известной Пушкину, в частности, и по переводу П. А. Катенина (1822):

                                                        Д. Родриг

                                                          ...Двух слов прошу, и после них
                                    Пускай во грудь мою сей острый меч вонзится.

                                                        Химена

                                   Что вижу! кровь отца еще на нем дымится.
                                   ⟨...⟩

                                                         Д. Родриг

                                   О мщении к тебе отец взывает мертвый;
                                   Спокой его в гробу ты праведною жертвой,
                                   Сберися с силою, чтоб жизнь мою пресечь,
                                   И кровию моей омой убийства меч.
                                   ⟨...⟩
                                   Из сожаления ты жизнь мою прерви:
                                   Что в ней, когда твоей лишился я любви,
                                   Когда на век твою лишь ненависть предвижу?

                                                         Химена

                         Ах! Родриг, удались, тебя не ненавижу.

(Корнель 1822. С. 33–37; параллель отмечена Ф. Гомесом Креспо: Gómez Crespo 1971. P. 445).

          Некоторые черты сходства обнаруживаются с драматической сценой Барри Корнуолла «Хуан» («Juan»), также не имеющей отношения к донжуановскому сюжету (опубликована в том же сборнике четырех английских поэтов, что и «Город чумы» Вильсона, послуживший источником «Пира во время чумы»). Призванное воссоздать испанский колорит описание южной ночи в сцене II «Каменного гостя» отчасти напоминает ст. 68–70 сцены II «Хуана»:

                                                   What a most delicate air this garden hath!
                                                   There’s scarce a flower or odorous shrub that grows
                                                    In Spain we have not: there, I scent the rose;
                                                   Now the perfuming limes; and as the wind
                                                   Sobs, an uncertain sweetness comes from out
                                                   The orange-trees. Their fragrance charms me…

⟨Как нежен воздух этого сада! Едва ли во всей Испании найдется цветок или благоухающий куст, Которого бы не было у нас: вот там я чувствую запах розы, А там душистого лимона, а когда ветер Дохнет, легкий аромат исходит от Апельсиновых деревьев. Их благоухание чарует меня... – англ.⟩ (Barry Cornwall 1829. P. 11).

          При объяснении с женой герой Барри Корнуолла сначала проявляет ревность к ее покойному первому мужу («Oh! you still love him!» ⟨«О! Ты все еще любишь его!» – англ.⟩ – Ibid. P. 12), а затем признается, что убийца мужа – это он, имеет определенное сходство со сценой IV «Каменного гостя»:

                                                          J u a n
 

                                                    …I slew him ⟨…⟩
                                              
                                                     O l y m p i a
                                                                                    I dream.
                                                         J u a n
                                                                                                    'T was I...

     
                                                                       

⟨Хуан. ⟨...⟩ Я убил его ⟨...⟩ Олимпия. Это мне снится. Хуан. То был я... – англ.⟩ (Ibid. P. 12. Cм.: Благой 1931. С. 176-179; Bayley 1971. P. 209; подробное сопоставление текста «Хуана» с «Каменным гостем»: Довгий 1990).

          Некоторые любовные формулы в речи Дон Гуана восходят к «Адольфу» Бенжамена Констана («Adolphe, anecdote, trouvee dans les papiers d’un inconnu et publiee par M. B. Constant», 1815) – см. примеч. к ст. 83–84 и 94–97 сцены III.

          Высказывалось предположение, что эпизод сцены II «Каменного гостя» – поединок двух соперников прямо в комнате у дамы – восходит к драме В. Гюго (Hugo) «Эрнани» («Hernani», 1830), действие которой происходит в Испании начала XVI в. (см: Corbet 1955. P. 58). Об этой драме Пушкин упоминает в письме к Е. М. Хитрово от 19–24 мая 1830 г. (Акад. Т. 14. С. 93–94; 411).

          Источником мотива перерождения добродетельной вдовы, готовой изменить с новым поклонником памяти горячо любимого мужа прямо на его могиле, могла явиться вставная новелла «О целомудренной эфесской матроне» из «Сатирикона» Петрония (I в. н.э.) (см.: Deschanel 1891. P. 351). Пушкинская Дона Анна, стоя у могилы, лишь назначает свидание, приглашая, впрочем, героя в дом своего покойного мужа. Детальный анализ параллели с Петронием см.: Осповат 1995. С. 31–33. Здесь, в частности, отмечено, что мотивы легенды об эфесской матроне – любовные ласки в соседстве со смертью – нашли отражение в сцене II «Каменного гостя», не имеющей аналогии в традиционном сюжете о севильском обольстителе.

          В повести Вольтера «Задиг» («Zadig», 1748) содержится тот же, что у Петрония, мотив соблазнения вдовы. По мнению А. А. Белого, знакомство Дон Гуана с Доной Анной происходит по сюжетной схеме общения Задига с молодой вдовой: сперва он «снискал ее расположение тем, что расхвалил ее красоту», затем «отдал должное ее верности» и наконец «внушил ей некоторое расположение ⟨...⟩ к ее собеседнику» (пер. Н. Дмитриева; оригинал – по-фр.: Voltaire 1826. P. 112; то же: Voltaire 1785; см.: Белый 2013. С. 162). 

          Достоверные детали, формирующие испанский колорит «Каменного гостя», Пушкин мог почерпнуть из весьма обширного круга источников. Для литературы начала XIX в. испанофильство было весьма распространеным явлением, которому отдали дань Байрон, Мериме, Гюго, немецкие романтики во главе с А. Шлегелем, Вашингтон Ирвинг и др. Доминирующим при этом было романтическое представление об Испании как экзотической стране.

          К. Н. Державин, рассматривая вопрос о знакомстве Пушкина с испанским языком, отмечал, что черпая сведения об испанской литературе из трудов А. Шлегеля и Сисмонди, Пушкин подобрал в своей библиотеке ряд исторических книг, имевших то или иное отношение к Испании: «Историю Испании» («Histoire d'Espagne…», 1808) П.-С. Бриана (Briand), «Историю Филиппа II, испанского» («Histoire de Philippe II, Roi d’Espagne», 1824) Л.-А. Дюмениля (Dumesnil), «Историю царствования императора Карла Пятого» («Histoire du règne de l'Empereur Charles-Quint», 1817) В. Робертсона (Robertson) – а также литературные произведения на испанские темы: «Дон Жуан де Марана» («Don Juan de Marana», 1836) А. Дюма (Dumas), «Испанские и итальянские повести» («Contes d'Espagne et d'Italie», 1830) А. де Мюссе (Musset) (Пушкин упоминает о них в заметке «⟨Об Альфреде Мюссе⟩», написанной 24 октября 1830 г.), «Авадоро, испанская история» («Avadoro, Histoire Espagnole», 1813) и «Десять дней из жизни Альфонса Ван Вордена» («Dix journées de la vie d’Alphonse Van-Worden», 1814) Я. Потоцкого (Potocki) (по воспоминаниям П. А. Вяземского, Пушкин высоко ценил это произведение, известное под названием «Рукопись, найденная в Сарагоссе» («Manuscrit trouvé à Saragosse») - см.: П. в восп. Т. 1. С. 153, 469; то же: П. в восп. 1998. Т. 1. С. 136, 464) и др. В библиотеке Пушкина имелись произведения Сервантеса и Кальдерона в оригинале и ряд пособий по изучению испанского языка, словарей и грамматик (см.: Державин 1934. С. 114–115).

          Испанская тема присутствует в драмах Корнеля «Сид» и «Дон Санчо Арагонский» («Don Sanche d'Aragon», 1649), в романах А. Р. Лесажа (Lesage) «Жиль Блаз» («Histoire de Gil Blas de Santillane», 1715–1735), «Гусман из Альфараче» («Aventures de Guzman d'Alfarache», 1732), «Саламанкский бакалавр» («Le bachelier de Salamanque», 1736), и др., в «Мельмоте-скитальце» («Melmoth the Wanderer», 1820) Ч. Р. Метьюрина (Maturin), в «Монахе» («The Monk», 1796, рус. пер. 1802) М. Г. Льюиса (Lewis), в стихотворном сборнике В. Гюго «Восточные мотивы» («Les orientales», 1829; о нем упоминается в заметке «⟨Об Альфреде Мюссе⟩»), у Барри Корнуолла (пушкинское стихотворение «Я здесь, Инезилья...», написанное 10 октября 1830 г., вероятно, навеяно «Серенадой» («Serenade») Барри Корнуолла, начинающейся стихом «Inesilla! I am here» (Barry Cornwall 1829. P. 177), и др. Сведения об Испании Пушкин мог черпать, кроме того, из общения с такими собеседниками как кн. Н. Б. Юсупов и др. (см.: Томашевский 1935. С. 574).

          Вопрос о возможности использования Пушкиным испаноязычных источников составляет отдельную, не вполне разрешенную проблему. По свидетеьству С. Л. Пушкина, его сын «выучился в зрелом возрасте по-испански» (Цявловский 1931. С. 376). Письменным свидетельством активных занятий Пушкина испанским языком является перевод с испанского на французский, а затем с французского на испанский повести Сервантеса «Цыганочка» («La Gitanilla», опубл. 1613), сделанный в 1832 г. (см.: Рукою П. 1997. С. 82–86). Пушкинские транскрипции испанских имен собственных в «Каменном госте» не свидетельствуют о хорошем знании языка. Так, «Севилла» (написание, обычное для пушкинского времени) в черновых вариантах «Каменного гостя» – это пассивное воспроизведение испанской орфографической формы «Sevilla», без учета произношения ее в испанском, приближающегося к «Севилья». «Севилла» встречается и в послании «К вельможе» (1830). Одако в стихотворении «Я здесь, Инезилья…», написанном менее чем за месяц до «Каменного гостя», первоначальное «Севилла» Пушкин исправил затем на «Севиллья». Традиционно и написание «Мадрит», правда, более точно передающее испанское произношение. Ближе к испанскому "Ines" было первоначальное пушкинское «Инеса», затем замененное им на «Инеза». Неправильное ударение в имени «Лаура» (Laura) типично для Пушкина; до «Каменного гостя» оно встречается в ранней редакции «Романса» (1814): «Лаура не снесла разлуки» (АПСС, Т. 1. С. 80) и в стихотврении «Приятелю» (1821): «Она прелестная Лаура» (Акад, т. 2., с. 227). Искажено испанское произношение и в написаниях «Дона Анна» (Dona Ana) и «Перез» (Perez). «Единственным свидетельством в пользу некоторого знакомства с испанским языком, – считает Б. В. Томашевский, – является замена традиционной формы Дон Жуан формой Дон Гуан. Пушкин, повидимому, знал, что испанская j (“хота”) произносится иначе, чем по-французски. По-видимому, знал он это из каких-то западных источников, где эту букву могли сопоставить с английским или немецким h (а если источник был французский, то объяснение могло быть еще туманнее, как например у Сисмонди: “Le j aspiré fortement par les Espagnoles” (“Звук j, произносимый испанцами с сильным придыханием”) – фр.), а это могло его натолкнуть на обычную передачу этого звука буквой “г” в ее южно-русском и украинском произношении, особенно если ему было известно соответствие испанского Clavijo и немецкого Clavigo (русский перевод “Клавиго” был издан еще в XVIII в.)» (Томашевский 1935. С. 555–556). В последнем случае более важен, вероятно, не русский перевод О. П. Козодавлева (Клавиго: Трагедия в пяти действиях, Гете, переведена с немецкого. СПб., 1780), где вслед за Гете герой называется Клавиго, а источник трагедии Гете – мемуары Бомарше (1773–1774). Описывая эпизод, легший затем в основу трагедии Гете, Бомарше останавливается на особенностях написания и произношения имени Клавихо. Этому посвящено отдельное примечание: «Ce mot, que s’écrit Clavijo, se prononce à peu pres Clavico: je le fais imprimer ainsi pour la facilité de la lecture» ⟨«Это слово, которое пишется Clavijo, произносится примерно Клавико, так я его печатаю для легкости чтения» – фр.⟩ (Beaumarchais 1878. P. 360). В дальнейшем Бомарше везде пишет Clavico, за исключением тех случаев, когда приводит документы, подписанные Clavijo – здесь сохраняется испанское написание.

         Итак, виден интерес Пушкина к испанскому языку, видны следы активных занятий, стремления к точности – но отнюдь не полного освоения языка (см.: Державин 1934. С. 119).

          Испанский колорит «Каменного гостя» оценивался по-разному. По мнению Б. В. Томашевского, в драме нет ничего сверх общих мест, типа «плаща» и «шляпы» – традиционных в литературе атрибутов испанского костюма. Пушкин избегает ввдения историко-бытовых деталей, “археологизма”, характерного для французских романтиков (см.: Томашевский 1935. С. 575). Ср. точку зрения Белинского, считавшего, что трагедия «и по природе страны и по нравам своих героев так и дышит воздухом Испании» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 333). Ср. также оценку Г. А. Гуковского: «Дело не в том только, что Пушкин собирает в тексте своей пьесы детали испанского колорита – плащи, шпаги, гитан, кавалеров (кабальеро), андалузских крестьянок, Эскуриал, сторожей, кричащих “ясно” (точная деталь) и пр. Гораздо важнее другое, составляющее основу образной ткани “Каменного гостя” – самая атмосфера жизни, нравов эпохи, историческая среда, специфическая для Ренессанса и отличающая Возрождение от средневековья с его церковными идеалами и системой запретов. Эта культурная среда выражена прежде всего в теме свободы личной морали, в теме искусства, в теме чести и в стиле, в атмосфере земной красоты, культа наслаждения, жадной воли к личному успеху, к радости бытия» (Гуковский 1957. С. 302–303). Отмечалось умение Пушкина «постичь глубину художественного миросозерцания испанца, когда ощущение близкого соседства смерти придает обычным жизненным переживаниям напряженную страстность и мрачную приподнятость. (Эта особенность видна во всей испанской литерауре от Хорхе Манрике до Федерико Гарсиа Лорки, ⟨Хуана⟩ Антонио Сунсунеги и др.). Каменный гость как будто всегда стоит за плечами» (Чумаков 1999. С. 220). Следуя поэтическому восприятию текста, А. Ахматова говорила о «Каменном госте»: «Это Испания, Мадрид, Юг» (Ахматова 1989. С. 99). Однако именно здесь Пушкиным допущена неточность, указанная К. Н. Державиным: «Заменив Севилью как место действия своей драмы Мадридом, Пушкин оставил все же в описании ночного пейзажа картину южно-испанской ночи ⟨...⟩. Лимон и лавр, благоухающие в теплом недвижном воздухе, – это поэтические атрибуты романтической Испании, не имеющие реального соответствия в нагорном холодном по ночам и обдуваемом суровыми ветрами со снежных вершин Мадриде» (Державин 1934. С. 119).

          Еще одна неточность географического характера (возможно, возникшая вследствие незавершенности работы над текстом драмы) отмечена Б. В. Томашевским. В сцене I Дон Гуан в числе местных женщин называет андалузских крестьянок. Между тем действие перенесено Пушкиным из Севильи, центра Андалузии, в Мадрид. Андалузия же осталась незамененной. (см.: Томашевский 1935. С. 575).

          Вопрос о времени действия трагедии решается неоднозначно. Б. В. Томашевский считал, что эпоха в «Каменном госте» ничем не подчеркнута, скорее всего, это обобщенное романтическое изображение XVI или XVII века. Время действия может колебаться между 1584 г. (завершение постройки Эскориала) и 1700–1713 гг. (смерть Карла II и заключение Утрехтского мира: только до этого времени Дон Гуан мог быть сослан в Нидерланды – см. примеч. к ст. 26–27 сцены I) (см.: Томашевский 1935. С. 571-575). Неизвестно, впрочем, знал ли Пушкин все эти даты. Ср. точку зрения Г. А. Гуковского: в «Каменном госте» воплощена историческая концепция, согласно которой «индивидуальная, страстная, плотская и в то же время поэтически-сублимированная любовь, одна из основ психологического бытия человека Нового времени, определяется как законное свободное, красивое чувство именно в эпоху Возрождения» (Гуковский 1957. С. 304). Этим определяется и выбор времени действия, и основной конфликт драмы, в котором герой противостоит нормам испанского католического средневековья (см.: Рассадин 1977. С. 221-242; Непомнящий 1962. С. 121–123).

          Опираясь на разнообразные источники, Пушкин вместе с тем довольно резко трансформирует донжуановский сюжет.
          Одной из своеобразных особенностей «Каменного гостя» является секуляризация мотива расплаты, отмеченная Ф. Гомесом Креспо (Gómez Crespo 1971. P. 375–393). Введенный Пушкиным мотив загробной ревности превращает Командора не только в слепое орудие Божественного промысла (как это было у Тирсо де Молины, Мольера и Моцарта) но и в частное лицо, хотя и воплощающее потусторонние силы. Тем самым «Каменный гость» в сравнении с первоисточниками в известной мере лишается этико-религиозной направленности. Видоизменена также и ситуация, при которой происходит расплата. В этот момент рядом с героем не комический персонаж (слуга), а любимая женщина, что, по мнению А. А. Ахматовой, определяет природу страха, испытываемого героем: он пугается не посмертной кары, а потери счастья. Данная ситуация варьирована в «Выстреле», написанном за три недели до «Каменного гостя»: «Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!» (Акад. Т. 8. С. 70; см.: Ахматова 1989. С. 101).

          Для Мольера богатство Дон Жуана – существенная тема. Пушкин упоминает о нем лишь однажды и вскользь. Зато подчеркнута его принадлежность к высшей испанской знати (см.: Там же. С. 93–94). У Пушкина отсутствует характерный для литературной традиции мотив странствий героя (ср., например, каталог его побед у Да Понте: в Италии – 641, в Германии – 231, 100 во Франции, 91 в Турции, в Испании – 1000 и 3) (см.: Там же. С. 99).
          Удаление от традиции и работа в рамках традиции теснейше переплетены в творческой истории «Каменного гостя». Так, эпизод с Инезой, не характерный для литературных версий сюжета (герой тоскует по умершей возлюбленной), генетически восходит именно к ним. У Мольера, Моцарта и в их общем источнике – драме Тирсо де Молины – непременным элементом сюжета был эпизод крестьянской любви Дон Жуана. В черновом варианте «Каменного гостя» Инеза – дочь мельника. Из белового текста приметы «крестьянского» романа устранены, однако отзвук этой сюжетной линии остался в словах Дон Гуана: «Да я не променяю ⟨...⟩ / Последней в Андалузии крестьянки...» (Берковский 1962. С. 391–393). Следы трансформированной традиции сохранились и в жанровой природе произведния: «Впечатление от первой встречи с Доной Анной, ловкий обман с переодеванием в монаха, вожделенное свидание с возлюбленной – весь этот путь Дон Гуан проделывает по классическим законам комедии интриги» (Фомичев 1986. С. 226; подробное сопоставление «Каменного гостя» с комедийной традицией см.: Степанов 1992. С. 98–109).

Одна из главных новаций Пушкина связана с изменением типа героя. Дон Гуан предстает как человек, одаренный талантом любви, как творческая личность, поэт; он располагает к себе и вызывает симпатии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца» (см.: Ахматова 1989. С. 94–95). Дальнейшие трансформации героя происходили в том же направлении. Послепушкинский Дон Жуан постепенно превращается в искателя идеала на земле. Каждая новая женщина приносит ему разочарование именно потому, что не соответствует этому идеалу; в надежде встретить его, он бросается к следующей. Таков Дон Жуан во второй песни поэмы А. де Мюссе «Намуна» («Namouna», 1832) и в драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» (1862).

          Своеобразие пушкинской трактовки сюжета в значительной степени предопределено разнообразными мифологическими ассоциациями, заложенными в исходной легенде (см.: Менендес Пидаль 1961. С. 742–762; Said Armesto 1908) и актуализировавшимися в художественном мире трагедии. Предпринимались попытки проследить генезис пушкинского сюжета далеко за пределами его непосредственных источников: комедии Мольера и оперы Моцарта. Наиболее развернутая гипотеза предложена в кн.: Шульц 1985. Бродячий сюжет о разъеднении мужчины и женщины потусторонними силами, возникший в начале новой эры на полуострове Книд, где была воздвигнута Праксителева статуя Афродиты Р. Шульц обозначил термином «книдский миф». Основными фабульными узлами этого сюжета являются: вызов, брошенный юношей скульптурному демону и принятый последним (место действия, как правило, – храм или обиталище потусторонних сил); пиршество (свадьба, ужин); метаморфоза статуи (оживание косной материи); ее месть (расплата за оскорбление); насильственное разъединение юноши с его возлюбленной; обет (договор); две встречи (сначала демон, получив приглашение от человека, отвечает на него; затем человек отвечает на полученное от демона приглашение). В исконном варианте мифа в качестве оживающей статуи выступает Афродита. С наступлением христианской эпохи происходит контаминация Афродиты и Девы Марии. В литературной традиции миф зафиксирован такими произведениями как повести «Изображения» и «Две любви» Лукиана из Самосаты (ок. 117 – ок. 190), «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата Старшего (III в. н. э.); в западной Европе см. рассказ английского монаха Вильяма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе» (1125). Вариант с участием Богоматери прослеживается с XIII в. и встречается в «Мираклях Девы Марии»: «О юноше, подарившем статуе Девы Марии кольцо», «О юноше, заключившм брачный союз с девой Марией, не захотевшей, чтобы он жил с другой», «О юноше, который женится и затем бросает жену», «О рыцаре, который должен произносить 150 раз молитву Аве Мария». Р. Шульц предполагает знакомство Пушкина с этими источниками: в его библиотеке имелись сочинения Лукиана (Библиотека П. № 1113), в библиотеке Эрмитажа он имел возможность ознакомиться с одним из списков «Мираклей Девы Марии» бенедиктинского монаха Готье де Куэнси (Gautier de Coinsi, 1177–1236). Во всяком случае, миракль «De celui qui mit l’anneau nuptial au doigt de Notre Dame» («О том, кто надел обручальное кольцо на палец Девы Марии») был напечатан в пятитомном собрании старофранцузских фаблио и романов, имевшемся в библиотеке Пушкина (Библиотека П. № 1085): Fabliaux 1829. T. 5. P. 53-55. Страницы этого миракля в книге разрезаны. Новые разновидности «книдского мифа», в частности – легенда о Дон Жуане, возникают в эпоху Возрождения. Антагонист здесь – далеко не всегда статуя; часто это скелет или усопший. Статуя не обязательно женская, даже чаще – мужская. Почти обязательными являются мотивы пиршества и двойного приглашения. Как правило, отсутствует любовный треугольник (статуя – молодой человек – его возлюбленная), фигурировавший в ранних вариантах мифа и восстановленный у Пушкина. В наиболее архаичном варианте мифа статуя, как и в «Каменном госте», убивает героя в присутствии женщины. По мнению Шульца, «книдский миф», кроме «Каменного гостя», отразился в таких произведениях Пушкина как «Медный всадник» (1833), «Сказка о золотом Петушке» (1834), «Пиковая дама» (1833), «Гробовщик» (1830), «Выстрел» (1830), «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829) и в замысле «Влюбленного беса», переданном В. П. Титову в 1828 г.

Еще в XIX в. была замечена близость «Каменного гостя» к некоторым мотивам фаустовской легенды. В. Г. Белинский охарактеризовал Дон Гуана как «испанского Фауста» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 569). Современникам Пушкина было известно, что «испанским Фаустом» называли Киприана, героя одной из наиболее знаменитых религиозно-философских пьес П. Кальдерона (Calderón de la Barca) «Маг-чудодей» («El magico prodigioso», 1637), где разработана испанская версия предания о договоре человека с дьяволом. Отличие от фаустовской легенды состоит в том, что договор заключается исключительно ради обладания женщиной. Эта драма привлекала внимание Пушкина: в четырехтомном издании Кальдерона на испанском языке, имевшемся в библиотеке Пушкина (Las Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, contejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas, corregidas y dadas a luz por Juan Jorge Keil. Leipsique, 1827–1830. T. 1–4 – Библиотека П. № 700; именно в драме «Маг-чудодей» разрезаны страницы). Принципиальная возможность сведения героев двух легенд в едином сюжете существовала и в романтическую эпоху: см., например, стихотворную трагедию немецкого писателя Х. Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», 1829). Отзвуком фаустовского сюжета в тексте «Каменного гостя» можно считать воспоминания Лепорелло о свиданиях Дон Гуана с Инезой (ст. 40–45 сцены I), близкие к воспоминаниям Мефистофеля о свиданиях Фауста с Гретхен в пушкинской «Сцене из Фауста» (1825) (см. об этом: Трофимов 1998. С. 49). О близости «Каменного гостя» к легенде о Фаусте см. также: Fahnestock 1937. P. 98; Багно 1995. С. 55–60; то же: Багно 2006а. С. 237-239.

Пушкинская трактовка Командора как мужа Доны Анны вписала «Каменного гостя» в круг разработок мирового сюжета «муж на свадьбе своей жены» (см.: Агранович, Рассовская, 1985. С. 27–31, 40–46), контаминированного с легендой о женихе-мертвеце (подобная сюжетная контаминация встречается и в фольклоре – см., напр.: Сумцов 1893. С. 9).

          По наблюдениям Р. Якобсона, реализованный в драме «скульптурный миф» оформился в устойчивое сюжетное ядро, воспроизводящееся в «Каменном госте», «Медном всаднике» и «Сказке о золотом петушке»: 1) «Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине» (ср. слова Дон Гуана: «На совести усталой много зла»; «Вас полюбя, люблю я добродетель»); 2) «Статуя, вернее, существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной»; 3) «После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает». Во всех трех произведениях настойчиво подчеркивается, что действие происходит в столице: Пушкин связывает свой скульптурный миф с «петербургским царством». Впервые скульптурная тема прозвучала в стихотворении «К бюсту завоевателя», написанном в 1829 г., когда Пушкин был отвергнут родными невесты. Статуя – новое в поэтике Пушкина олицетворение ужаса. «В предшествующий период, начавшийся с казни декабристов и возвразщения Пушкина из ссылки, в эпических произведениях поэта источником ужаса служат чудовищные нагромождения уродливых тварей». «Ожившая статуя, в противоположность призраку, является орудием злой магии, она несет разрушение и никогда не является воплощением женщины» (Якобсон 1987. С. 147–149, 151–153, 173).

          Мотивы загробной ревности и любви к умершей (мертвой возлюбленной) также оформились в рамках пушкинского творчества в неоднократно воспроизводившуюся мифологему. Тема загробной ревности впервые возникла в лицейском стихотворении «К молодой вдове» (1817), где оказался намеченным общий сюжетный контур «Каменного гостя» (указание на литературные источники послания «К молодой вдове» см. в примеч. к этому сихотворению: АПСС, Т. 1. С. 746), и повторилась в седьмой главе «Евгения Онегина» (1827–1828) в связи с изменой Ольги погибшему Ленскому (см.: Ахматова 1989. С. 107). Тема любви к мертвой возлюбленной, влечения к гибнущему, особенно резко звучавшая в первоначальных вариантах описания Инезы, прослеживается в таких пушкинских текстах как элегия «Увы, зачем она блистает...» (1820), незавершенный отрывок «Придет ужасный [час]...» (1823), неоконченное стихотворение «Как счастлив я, когда могу покинуть...» (1826), «Под небом голубым страны своей родной...»(1826), черновой вариант «Воспоминания» (1828), «Для берегов отчизны дальной...» (завершено 27 ноября 1830 г.), «Заклинание» (1830), «Осень» (1833), «⟨Русалка⟩» (1829—1832; названная в черновом варианте дочерью мельника, Инеза выдает тем самым свое родство с героиней этой драмы), «Яныш-королевич» (1833–1834) (см. об этом: Ходасевич. 145–148; Благой 1931. С. 203–210; Муравьева 1991. С. 17–28). В «Каменном госте» с этим мотивом связана и тема «любви при гробе». Высказывалось мнение, что сцена у Лауры служит скрытой мотивировкой приглашения статуи: любовная ночь при мертвом Дон Карлосе подсказывает Дон Гуану мысль повторить подобную ночь при мертвом Командоре (см.: Ч.....ов 1898. С. 58–59; Благой 1931. С. 217–218). Рассмотрение сюжета «Каменного гостя» как одной из вариаций сюжета о карающем мертвеце, представленном в большом корпусе пушкинских текстов, см.: Вайскопф М. Вещий Олег и Медный всадник // Русский текст. 1994. № 2. С. 47–64.      

          А. А. Ахматова отмечала параллелизм фабульных ситуаций «Каменного гостя» и «Евгения Онегина»: соблазнитель влюбляется по-настоящему (см.: Ахматова 1989. С. 184). Восьмая глава «Евгения Онегина» была закончена в Болдине 25 сентября 1830 г. Ответ Татьяны: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» (Акад. Т. 6. С. 188) – соотносим со словами Доны Анны: «Вдова должна и гробу быть верна» (впрочем, сходная ситуация разрешается в двух произведениях противоположным образом – см.: Ахматова 1989. С. 108). Для создания обоих героев Пушкин «воспользовался антибайроновским героем Адольфом Б. Констана в такой мере, что ⟨...⟩ цитаты из “Адольфа” в обеих вещах совпадают (см. примеч. к ст. 83–84 и 94–97 сцены III – Ред.). От этого Гуан несколько (через Адольфа) похож на Онегина. И оба они, конечно, похожи на самого Пушкина» (Ахматова 1989. С. 192).

          Отношения пародийного сходства наблюдаются между «Каменным гостем» и «Гробовщиком» (1830). Адриан Прохоров тоже приглашает мертвецов: «Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать» (Акад. Т. 8. С. 92), его отговаривает работница – ср. роль Лепорелло; приснившаяся ему сходка мертвецов служит пародийным эквивалентом явления статуи (см.: Черняев 1900. С. 84–85). Ср. в «Гробовщике»: «Все мы поднялись на твое приглашение» (Акад. Т. 8. С. 93) и в «Каменном госте»: «Я на зов явился»; Адриану Прохорову протянуты «костяные объятия» (Там же. С. 93) – Дон Гуану «каменная десница»; гробовщик «упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств» (Там же. С. 93) – в драме этому соответствует ремарка «Проваливаются» (см.: Рассадин 1977. С. 234–235). Факт автопародии получил различные интерпретации. По мнению Черняева, Пушкина при создании «Гробовщика» интересовало перенесение ситуации в Россию. С. Б. Рассадин указывая на то, что «Гробовщик» закончен за два месяца до «Каменного гостя», подчеркивал: «Пародия опередила оригинал. Значит, Пушкин освобождался от традиции, преодолевал ее с помощью смеха и пародии уже в процессе обдумывания, по мере окончательного созревания замысла “маленькой трагедии”» ( Рассадин 1977. С. 235). Р. Якобсон связывал причину возникновения пародии с переходом Пушкина от «ужаса чудовищ» к «ужасу статуй» (см. раздел "Оживающая статуя"): в «Гробовщике» «осмеиваются старомодные фантастические картины ужасных трупов и комически предваряется сюжетное ядро столкновения Дон Гуана с каменным гостем» (Якобсон 1987. С. 152–153).

          Автобиографический элемент в «Каменном Госте» общепризнан. «Пушкин в “Каменном госте” сделал для своего героя то же, что Гете сделал для народного мифа – “Фауст” и Байрон для своего Фауста – “Манфреда”. Во всех трех случаях “миф” (комплекс моральных черт) получает некую реальную биографию» (Ахматова 1989. С. 174). Создавая накануне женитьбы образ Дон Жуана, Пушкин проецировал на него поступки и чувства своей холостой молодости. Не случайно в 1829 г. он дважды составлял собственный «донжуанский список», а В. Ф. Вяземской признавался, что Натали Гончарова – его сто тринадцатая любовь (что возможно восходит к опере Моцарта, где Лепорелло, перечисляя количество любовных приключений хозяина в разных странах, говорит, что в Испании оно равнялось 1003) (см.: Щеглов 1902. С. 136; Дарский 1915. С. 62–63; Corbet 1955. P. 50). Пушкин «отдал герою язык, стиль, образность собственных любовных признаний» (Рассадин 1977. С. 213). Воспоминания об Инезе перекликаются с болдинскими стихами Пушкина, посвященными умершей возлюбленной (см.: Ермаков 1923. С. 91).

          Еще в начале века было отмечено, что автобиографические черты сообщены не только Гуану, но также и Командору (см.: Дарский 1915. С. 64). Гипотеза подробно разработана А. А. Ахматовой: «в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном» (Ахматова 1989. С. 172). Пушкинский Дон Альвар «женился на нелюбившей его красавице и сумел своей любовью заслужить ее расположение и благодарность. Из всего этого нет ни слова в донжуанской традиции. С первой минуты мысль о его ревности приходит в голову Дон Гуану» (Ахматова 1989. С. 106–107). Автобиографизм ситуации очевиден из сопоставления с письмом Пушкина Н. И. Гончаровой от 5 апреля 1830 г.: «... если она согласится отдать мне свою руку, я увижу в этом лишь доказательство спокойного безразличия ее сердца. <...> Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, – эта мысль для меня – ад» (Акад. Т. 14. С. 76, 404–405; оригинал по-фр.; см.: Ахматова 1989. С. 108).

          Обвинения в безбожии, звучащие в характеристиках, которые дают Дон Гуану Монах, Дон Карлос и Дона Анна – привычный аккомпанемент жизни молодого Пушкина (Там же. С. 98). Как автобиографический мотив может быть истолковано тайное возвращение из ссылки, о котором Пушкин мучительно мечтал в начале 1820-х гг. (см.: Щеглов 1902. С. 138). С этим обстоятельством А. А. Ахматова связывает причину, по которой Пушкин перенес действие из Севильи в Мадрид: «ему была нужна столица» (Ахматова 1989. С. 94). «... в трагедии “Каменный гость” Пушкин карает самого себя – молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как и тема возмездия». Возможно, именно потому «Каменный гость» не был опубликован: в нем слишком много личного, а «Пушкин в зрелый свой период вовсе не склонен обнажать “раны своей совести” перед миром» (Там же. С. 102–104, 108–109). Аналогичную точку зрения см.: Якобсон 1987. С. 160.

          В ближайшем пушкинском окружении о "Каменном госте" стало известно сразу по возвращении поэта из Болдина. 19 декабря 1830 г. в дневниковой записи Вяземского о посещении Пушкиным Остафьева говорится, что Пушкин «написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: Дон-Жуана, Моцарта и Салиери» (П. в восп. Т. 1. С. 162; то же: П. в восп. 1998. Т. 1. С. 144). 13 апреля 1831 г. Погодин сообщал Шевыреву в Рим: «Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне все по секрету, ибо многое хочет выдавать без имени: Онегина 8-я и 9-я главы, сцены Моцарт, Дон-Жуан» (РА. 1882. Кн. 3. Вып. 6. С. 184). Следы чтения Жуковским «Каменного гостя» отразились в его письме к Пушкину, написанном во второй половине июля 1831 г.: «Всем очень доволен. Напрасно сердишься на Чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя» (Акад. Т. 14. С. 203).
          Не опубликованный Пушкиным, «Каменный гость» не имеет прижизннных печатных критических откликов. Посмертные интерпретации драмы весьма разноречивы.
          Белинский в одиннадцатой статье о Пушкине дал высокую оценку «Каменного гостя»: «Для кого существует искусство как искусство, в его идеале, в его отвлеченной сущности, для того “Каменный гость” не может не казаться, без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина... Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка! какая кисть широкая, смелая, как будто небрежная! какая антично-благородная простота стиля! какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 569). Критику, однако, не нравилось фантастическое вмешательство статуи: «В наше время статуй не боятся, и внешних развязок, deus ex machina не любят; но Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом Дона Хуана. Делать было нечего.» (Там же. С. 575).

Белинский, затем Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1846, оп. 1847) и Достоевский в речи о Пушкине (1880) подчеркивали «всемирную отзывчивость» Пушкина, его способность воплотить «самый воздух Испании» (см.: Гоголь 1952. С. 383–384; Достоевский 1984. С. 146). Ап. Григорьев делал акцент на русской природе пушкинского Дон Гуана: «...тип создается ⟨...⟩ из чисто русской удали, беспечности, какой-то дерзкой шутки с прожигаемою жизнию, какой-то безусталой гоньбы за впечатлениями – так что чуть впечатление принято душою, душа уже далеко...» (Григорев 1967. С. 174; то же: Григорьев 2008).

Сама тема «Каменного гостя» определяется в исследовательской литературе в высшей степени неоднозначно. По мнению Д. Д. Благого, этой темой является «предельное сближение любви и смерти» (Благой 1931. С. 213). А. А. Ахматова считает, что «Каменный гость» является обработкой мировой темы возмездия (см.: Ахматова 1989. С. 93). Г. А. Гуковский видит здесь прежде всего трагедию «кощунства», «дерзновенного вызова средневековому церковному мировоззрению» (Гуковский 1957. С. 303). В. Соловьев считает, что темой трагедии является индивидуальная, личная свобода, которая пережила в XIX в. один из самых грандиозных во всей ее истории кризисов (см.: Соловьев 1974. С. 223). С точки зрения Ю. Н. Чумакова, Пушкин решал в «Каменном госте» важнейший для 1820-х годов вопрос о свободе воли (см.: Чумаков 1999. С. 235–237).

          Наиболее спорным оказался вопрос о природе чувства, испытываемого Дон Гуаном к Доне Анне. В случае, если это чувство трактуется как подлинная любовь, речь должна идти о кардинально новом прочтении донжуановской легенды, граничащем с ее разрушением или, во всяком случае, перекодировкой.

Белинский, размышляя над сценами объяснений Дон Гуана с Доной Анной, пишет: «Что это – язык коварной лести или голос сердца? Мы думаем, и то и другое вместе. Отличие людей такого рода, как Дон Хуан, в том и состоит, что они умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно. Дон Хуан распоряжается своими чувствами, как полководец солдатами: не он у них, а они у него во власти и служат ему к достижению цели. ⟨...⟩ Самым естественным наказанием Дону Хуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась бы ее жертвою. Кажется, Пушкин это и думал сделать: по крайней мере, так заставляет думать последнее, из глубины души вырвавшееся у Дона Хуана восклицание: “О, донна-Анна!”» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 573–575).

          А. А. Ахматова находит психологическое обоснование поведения Дон Гуана через сопоставление его с Адольфом Бенжамена Констана. Адольф говорит о себе: «Quiconque aurait lu dans mon coeur, en son absence, m’aurait pris pour un séducteur froid et peu sensible; quiconque m’eût aperçu à ses côtés eût cru reconnaître en moi um amant novice, interdit et passionné» («Кто стал бы читать в сердце моем в ее отсутствии, тот почел бы меня соблазнителем холодным и мало чувствительным. Но кто увидел бы меня близ нее, тот признал бы меня за любовного новичка, смятенного и страстного» – фр.; здесь и далее цитаты из «Адольфа» приводятся в пер. П. А. Вяземского) (Constant 1845. P. 33; см.: Ахматова 1989. С. 85).

          По мнению Б. П. Городецкого, комментарием к отношениям с Доной Анной служит эпизод с Лаурой, для того и введенный Пушкиным, чтобы вторая любовная история контрастно отличалась от первой: к Доне Анне героя влечет подлинная любовь (см.: Городецкий 1953. С. 289–296). Косвенным подтверждением этому мнению может служить стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» (1830), где «вакханка» противопоставляется «смиреннице», и предпочтение отдается последней.

          Истолкование чувства героя как искреннего см. также у Н. А. Котляревского (Котляревский 1909. С. 145–146), в работах Гомеса Креспо, Ю. Н. Чумакова и др. Противоположную точку зрения см., например, в работах Ш. Корбэ, Д. Д. Благого, С. А. Фомичева. Д. Д. Благой при этом особое внимание обращает на такие слова Дон Гуана, как «Все к лучшему: нечаянно убив...», «Впущуся в разговоры с ней: пора...» или циничное a parte, которое он роняет, готовясь к признанию: «Идет к развязке дело!» – и заключает, что герой действует по расчету (см.: Благой 1931. С. 213). С. А. Фомичев подчеркивает то обстоятельство, что в тексте нет никаких прямых подтверждений глубины и подлинности чувства героя (см.: Фомичев 1986. С. 226–227). Допустима и компромиссная точка зрения, согласно которой чувство Дон Гуана может быть интерпретировано по аналогии с адресованным Дон Карлосу признанием Лауры: «Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя».

          Б. В. Томашевский, полагая, что герой начинает с расчета, а кончает безусловной искренностью (см.: Томашевский 1936. С. 132), в то же время говорит о том, что в «Каменном госте», как и в трех других "маленьких трагедиях", Пушкин стремился избавиться от обязательного в системе классицизма принципа любовной интриги как пружины действия. Движущей силой в этой драме является не любовь, а чудо со статуей, предопределяющее развязку (см.: Томашевский 1935. С. 577).