В XVII в. Дон Жуан представлял собой тип аристократа, а пьесы, его изображавшие, имели социальную морализаторскую тенденцию. Уже в XVIII в. обличительный пафос начал смягчаться, а на рубеже XVIII–XIX вв. произошел решительный перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступило место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Произошла романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс к такому новому отношению дали опера Моцарта «Наказанный развратник, или Дон Жуан» («Il Dissoluto punito ossia Il Don Giovanni», 1787) и посвященная ей новелла Э. Т. А. Гофмана (см. раздел "Гофман").
Опера Моцарта как несомненный источник драмы указана самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю». О знакомстве Пушкина с «Дон Жуаном» Моцарта свидетельствует кроме ремарки в «Моцарте и Сальери» («Старик играет арию из “Дон Жуана”» – см. примеч. к ремарке между ст. 78 и 79 сцены I «Моцарта и Сальери»), также позднейшая заметка «⟨О Сальери⟩» (не ранее 1832) («Завистник, который мог освистать “Д⟨он⟩ Ж⟨уана⟩”, мог отравить его творца» – Акад. Т. 11. С. 218). Возможно, арию доньи Анны «Non mi dir, bell’ idol mio...» следует видеть в «Idol mio», напеваемом Онегиным («Евгений Онегин», глава восьмая, строфа XXXVIII; см.: Томашевский 1935. С. 564).
С начала XIX в. опера Моцарта была весьма популярна в России. В 1806 г., в период московского детства Пушкина, «Дон Жуан» шел в Москве на немецкой сцене. Это была первая постановка оперы в России. Московская публика встретила ее с огромным интересом (см.: Жихарев 1989. Т. 1. С. 187–188; то же: Жихарев 1955. С. 160-161). «На немецкой же сцене эта опера шла и в Петербурге в сезоны 1817–1819 годов, когда Пушкин ежевечерне бывал в театрах. На русской сцене Пушкин мог увидеть оперу Моцарта в Петербурге в сезон 1828 года. Итальянский текст его эпиграфа к “Каменному гостю”, однако, свидетельствует, что он записан под впечатлениями спектаклей итальянской оперы, дававшей “Дон Жуана” в Москве в сезон 1826/27 года» (Загорский 1940. С. 151). Во время пребывания Пушкина в Москве «Дон Жуан» Моцарта шел 2, 13 и 16 октября, 22 и 30 декабря 1826 г., 15 января и 2 февраля 1827 г. Посещение Пушкиным итальянской труппы в Москве в феврале 1827 г. засвидетельствовано Ф. Ф. Вигелем (см.: Вигель 1893. Ч. 7. С. 134; см.: Томашевский 1935. С. 565). Отдельные номера из оперы Пушкин мог слышать на концертах и домашних вечерах. По мнению Б. В. Томашевского, ошибки, допущенные Пушкиным в эпиграфе к «Каменному гостю», заставляют предполагать, что эпиграф записан по памяти. «В свою очередь отсюда легче предположить знакомство с оперой по постановке, а не в результате чтения либретто» (Там же. С. 566).
Либретто оперы написано Лоренцо Да Понте (Da Ponte, наст. имя и фамилия – Эмануэле Конельяно (Conegliano, 1749–1838)). Священник, преподаватель семинарии в Тревизо (Италия), в 1776 г. уволеный оттуда за распространение идей Руссо, Да Понте в 1783–1791 гг. – придворный либреттист в Вене, автор либретто к операм Моцарта «Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786), «Дон Жуан», «Так поступают все, или Школа любовников» («Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti», 1790). Среди других композиторов, с которыми он работал, – Сальери; для него Да Понте написал либретто к операм «Аксур, царь Ормуза» («Axur, re d’Ormus», 1788 – переделка «Тарара») и «Талисман» («Il talismano», 1788). Возможно, образ Да Понте нашел отражение в «Египетских ночах»: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (Акад. Т. 8. С. 266; см.: Томашевский 1935. С. 566).
В своих мемуарах Да Понте указывал, что в поисках сюжетов для опер Сальери, Мартини и Моцарта он обращался к испанским комедиям, «чтобы узнать немного театральный характер этой нации» (оригинал по-итал.: Da Ponte 1918. T. 1. P. 124; см.: Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 27. С. 487; Загорский 1940. С. 152). Основной состав действующих лиц и сюжетный узел «Дон Жуана» (убийство командора, выступившего в защиту своей дочери доньи Анны и гибель Дон Жуана от руки командора), а также эпизод, в котором герой пытается овладеть крестьянкой, одурачив ее жениха, Да Понте заимствовал у Тирсо де Молины (у которого, впрочем, донья Анна появляется всего один раз, и то за сценой). Другим источником для Да Понте послужила комедия Мольера. Так, оперный Лепорелло является вариацией мольеровского Сганареля, повторяет его словечки. Однако либретто Да Понте прежде всего представляет собой «веселую драму» («drama giocaso»). В ней отсутствуют и изобличительная тенденция, и антифеодальная направленность, и мотив, связанный с безбожием Дон Жуана. Дон Жуан Да Понте – эпикуреец, движимый неустрашимым стремлением к чувственным наслаждениям (см.: Нусинов 1941. С. 175–179).
К заимствованиям Пушкина из оперы относятся: имя Лепорелло (в опере оно появляется впервые – см: Corbet 1955. P. 56); возможно – имя Доны Анны, которого нет у Мольера; устранение ситуации «двойного приглашения»: у Пушкина, как и у Да Понте, герой гибнет при первом посещении статуи (см.: Томашевский 1935. С. 566). В трагедии, как и в опере, Дон Жуан и Лепорелло скрываются на монастырском кладбище. Во многом сходствуют сцены появления статуи (в большой степени сходство вызвано общей ориентацией на Мольера). Первая встреча с явившейся статуей во всех трех случаях происходит за сценой. В опере с ней сталкивается Эльвира, которая, покидая Дон Жуана, предсказывает ему неминуемое возмездие. Следует ремарка: «... sorte, poi rientra, mettendo un grido orribile, e fugge dall’ altra part» ⟨«...выходит, потом возвращается с ужасным криком и убегает в другую сторону сцены» – ит.⟩ (Mozart 1865. P. 47) – ср. пушкинскую ремарку, отнесенную к Дон Гуану: «Уходит и вбегает опять». Возглас Эльвиры («А!») у Пушкина также передан Дон Гуану. Второй возглас испуга в опере принадлежит Лепорелло, у Пушкина – Доне Анне. (Сопоставление оперного сюжета с «Каменным гостем» см.: Степанов 1989. С. 60–73). Аналогия имеется и в репликах, которыми обмениваются в финале Командор и Дон Гуан (сц. IV, ст.136–137). Ср. у Да Понте:
Il Commendatore
Damni la mano in pegno!
Don Giovanni
Eccola, ohime!
Il Commendatore
Cos' hai?
Don Giovanni
Che gelo e questo mai!
⟨Командор. Дай мне руку в залог. Дон Жуан. Вот она. – Ах! Командор.Что с тобой? Дон Жуан. Какой ужасный холод! – ит.⟩ (Mozart 1865. P. 49). Да Понте, в свою очередь, заимствовал этот эпизод у Тирсо де Молины. См. также в разделе "Мольер" о сходстве пушкинского ст. 136 с Мольером. Начальная редакция ст.137 у Пушкина («О тяжело нездешнего холодное пожатье!») была особенно близка к тексту либретто (см.: Томашевский 1935. С. 568–569).
Большая часть оперных эпизодов и действующих лиц в «Каменном госте» отсутствует. Здесь нет любовной линии «Дон Оттавио – донья Анна», нет сцены с крестьянами Мазетто и Церлиной, нет брошенной жены Дон Жуана Эльвиры. Дона Анна – жена, а не дочь Командора. Убийство Командора происходит не на сцене, как в опере, а вынесено в предысторию драмы. С точки зрения Б. В. Томашевского, из оперы, как и у Мольера, Пушкин заимствовал только то, что, по его мнению, восходило к испанской легенде: приглашение статуи и ее приход. «Пушкин отнюдь не заботился о дословной передаче сказания и довольствовался только знаком трагического сюжета – традиционной приметой легенды о Дон Жуане. Такой приметой являлся для него эпизод со статуей командора. Только этот эпизод Пушкин и перенес в свою пьесу» (Томашевский 1935. С. 569–570).