Автограф текста трагедии неизвестен.
          Отдельная запись варианта заглавия: «Зависть» (ПД 144) — предположительно обложка трагедии на листе с записанными позднее черновиками стихотворений «В начале жизни школу помню я...» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (оба — октябрь 1830). Напечатано: Анненков. Материалы 1855. С. 289. Научное описание, составленное Т. И. Краснобородько, см.: Болдинские рукописи. Т. 1. С. 154—155. Факсимильное воспроизведение: Там же. Т. 3. С. 137.
           «Моцарт и Сальери» трижды упоминается в пушкинских списках произведений: 1) в «⟨Проекте из десяти названий⟩» (см.: АПСС. Т. 7. С. 243), составленном не ранее 29 июля 1826 г. и предположительно не позднее 20 октября 1828 г. – см. примеч. к нему, АПСС. Т. 7. С. 996-997); 2) в списке «I Окт. / II Скупой / III Салиери / IV Д.Г. / V Plague ⟨Чума – англ.⟩» (ПД 1621, л. 2 об.; составлен, вероятно, в ноябре 1830 г. – см.: Рукою П. 1997. С. 216); 3) в списке «Скуп. [Из англ.] / Моц. и Саль. с не. / Пир чумы с анг.» (ПД 168, л. 2 об.; составлен не ранее ноября 1830 г. и не позднее 1833 г. – см.: Рукою П. 1997. С. 217; возможно, пометы «Из англ⟨ийского⟩», «с не⟨мецкого⟩и «с анг⟨лийского⟩» Пушкин предполагал поставить при публикации трагедий).
 

          Впервые: Северные цветы на 1832 (цензурное разрешение 9 октября 1831 г.). Отдел «Поэзия». С. 17–32, с датой под текстом «26 октября 1830». Перепечатано: Стихотворения А. С. Пушкина: (Из Северных цветов 1832 года). СПб., 1832. С. 1–12, с датой под текстом: «26 октября, 1830». Текст, за исключением одной запятой, совпадает с публикацией в альманахе "Северные цветы". Издание не поступило в продажу (вероятно, весь тираж был уничтожен в связи с конфликтом Пушкина с III Отделением по поводу его стихотворения «Анчар» – см.: Смирнов-Сокольский 1962. С. 289–303). Вошло в "Стихотворения Александра Пушкина" (СПб., 1832. Ч. 3. с. 89–106), в отдел стихотворений 1830 г., с рядом пунктуационных отличий от публикации в "Северных цветах". Печаталось по этой публикации: в Цензурную рукопись "Стихотворений Александра Пушкина" 1832 г. (ПД 420) вложены листки, вырванные из альманаха (л. 46-53 об.). Карандашом зачеркнута часть даты («26 октября»), стоявшей под текстом в "Северных цветах" (вычеркивание связано с хронологическим распределением материала в сборнике 1832 г.: под текстами отдельных произведений отсутствуют датирующие пометы, поскольку произведения распределены по годовым рубрикам. Поправок в тексте нет. Пунктуационные отличия от "Северных цветов" возникли, вероятно, вследствие корректорской правки (возможно, не пушкинской).
 
 

          В собрание сочинений впервые включено: Посм. Т. 1.
 
 

           Печатается по Ст 1832.
 
 

          Завершение работы над произведением датируется 26 октября 1830 г. в соответствии с датой, указанной в СЦ 1832. Замысел относится ко времени Михайловской ссылки. См. запись в дневнике М. П. Погодина от 11 сентября 1826 г., сделанную со слов Д. В. Веневитинова, который накануне встречался с Пушкиным, только что приехавшим в Москву из Михайловского: «“Борис Годунов” – чудо. У него еще “Самозванец”, “Моцарт и Сальери”, “Наталья Павловна”, продолжение “Фауста”, 8 песен “Онегина” и отрывки из 9-й ⟨?⟩ и проч.» (П. в восп. Т. 2. С. 9; то же: П. в восп. 1985. Т. 2. С. 18). В какой степени замысел был реализован к осени 1830 г. – неизвестно. О работе над драмой осенью 1830 г. в Болдине имеются свидетельства самого Пушкина (письмо к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г.), П. А. Вяземского (Записная книжка № 8 за 1829–1837 гг., запись от 19 декабря 1830 г. – см.: Вяземский 1963. С. 208) и М. П. Погодина (письмо к С. П. Шевыреву от 13 апреля 1831 г. – см.: Погодин 1882. С. 184).
          Заглавие «Зависть» записано, вероятно, в октябре 1830 г. – тогда же, когда и другие тексты автографа ПД 144. Еще в 1826 г. Пушкин собирался назвать свою драму «Моцарт и Сальери» (см. выше, запись в дневнике М. П. Погодина) и в конце концов остановился на этом первоначальном заглавии.
 
 

          Источником замысла трагедии послужили слухи о предсмертном признании итальянского композитора Антонио Сальери (Salieri, 18 августа 1750–7 мая 1825) в отравлении великого австрийского композитора Иохана Хризостомуса Вольфганга Готлиба Моцарта, обычно называемого Вольфганг Амадей Моцарт (Mozart, 27 января 1756–5 декабря 1891). Печатно и изустно распространявшиеся в Европе и России в конце 1823 – начале 1824 г. вместе с сообщениями о том, что Сальери покончил или пытался покончить с собой, эти слухи с новой силой вспыхнули накануне и сразу после его смерти. Широта их распространения затрудняет точное указание источников, откуда Пушкиным были почерпнуты сюжетная основа трагедии и биографические сведения о ее персонажах.
 
 

          К моменту создания произведения уже существовали весьма обстоятельные биографии как Моцарта, так и Сальери. В 1798 г. в Праге первый биограф Моцарта Ф. Нимечек (Niemetschek) выпустил книгу «Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart» ⟨«Жизнь капельмейстера Вольфганга Готлиба Моцарта» – нем.⟩. В 1828 г. в Лейпциге, также на немецком языке, вышла книга Н. Г. Ниссена (Nissen), женившегося на вдове Моцарта: "Biographie W. A. Mozart's" ⟨«Биография В. А. Моцарта» – нем.⟩; в числе прочих сведений здесь содержится дословное повторение значительной части книги Нимечека; некоторое количество экземпляров биографии, написанной Ниссеном, продавалось в Петербурге (см.: Браудо 1922. С. 105). В обеих книгах смерть Моцарта объясняется исключительно болезнью, но оба биографа упоминают разговор Моцарта с женой, в котором он утверждал, что его отравили: «Моцарт начал говорить о смерти и уверять, что Реквием он сочиняет для себя. При этом слезы выступили у него на глазах, и, когда она попыталась отговорить его от черных мыслей (den schwarzen Gedanken), он сказал: “Нет, нет, я слишком чувствую, что долго не протяну: несомненно мне дали яд! Я не могу отделаться от этой мысли”. Тяжело упала эта речь на сердце его супруги; она едва могла утешить его и доказать беспочвенность его тоски» (оригинал по-нем.: Nissen 1828. S. 563; то же: Niemetschek 1798. S. 34). По Ниссену, этот разговор состоялся приблизительно за месяц до смерти композитора. О трагическом предчувствии смерти, охватившем Моцарта перед кончиной, идет речь и в работе Стендаля «Жизнь Моцарта» («Vie de Mozart», 1814). В 1827 г. в Вене вышла весьма обширная биография Сальери, написанная И. Ф. фон Мозелем (Mosel): "Uber das Leben und die Werke des ... Anton Salieri ⟨"О жизни и творчестве... Антонио Сальери" – нем.⟩.
          Знакомство Пушкина с немецкоязычными изданиями весьма сомнительно. Тем не менее, книга Нимечека, а следом за ним и книга Ниссена, содержат ряд фрагментов, почти дословно совпадающих с пушкинским текстом (см. примеч. к ст. 20–21, 71 и след. сцены I и ст. 27–28 сцены II).
 
 

          Сведения о жизни Моцарта проникли и в русскую печать, в том числе, находившуюся в поле зрения Пушкина. В «Пантеоне иностранной словесности» (М., 1818. Ч. 3) в переводе Н. М. Карамзина были опубликованы «Анекдоты из жизни славного Моцарта» (С. 32–45). О последних годах жизни Моцарта там говорилось: «Приведенный в слабость болезнию и будучи от природы меланхолического характера, он беспрестанно терзался мыслями о смерти и разрушении» (С. 41). Там же была рассказана история заказа Реквиема: «Однажды, когда Моцарт погружался в горестные мысли свои, перед домом его остановилась карета; вошел человек, богато одетый, средних лет, и с важным видом сказал, что один знатный господин, которого имя не должно быть известно, просит его сочинить панихиду на смерть милого ему друга. Сие предложение и таинственный вид человека тронули Моцартову душу: он согласился. Незнакомец скрылся, оставив на столе 100 червонцев. Моцарт задумался; не слушал примечаний жены своей на сие странное явление; через несколько минут потребовал бумаги и начал писать. Казалось, что всякая нота была для него вдохновением; он работал день и ночь. Почти насильно сажали его в карету и возили по улицам: Моцарт не говорил ни слова; чувства его казались мертвыми. Через несколько времени незнакомец опять явился: Моцарт извинялся, что не успел кончить, обещая через месяц вручить ему панихиду. Незнакомец опять положил на стол 100 червонцев, и вышел, не хотев наименовать себя. За ним послали слугу; но слуга потерял его из виду, и возвратился ни с чем. Тут Моцарт совершенно уверился, что сей человек приходил с того света и что он Ангел смерти. Это еще более воспалило его душу; он хотел оставить по себе вечный, бессмертный памятник; пылал духом, но угасал физически; часто от слабости закрывал глаза, но снова открывая их, в ту же минуту принимался опять за работу; через месяц кончил... Незнакомец пришел; но Моцарт был уже во гробе!» (С. 43–45; см.: Серман 1958. С. 390). В 1826 г. о заказе Реквиема рассказывал Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» (№ 40, 3 апр.), в статье «Концерт 31 марта». Здесь подчеркивались обеспокоенность Моцарта этим заказом и его убежденность в том, что «Requiem он сочиняет для себя» (см.: Кац 1995–1996. С. 427).
          Несомненно ориентируясь на подобного рода сведения, Пушкин, однако, явно не стремился к воссозданию документальной точности всех содержащихся в них деталей. Так, во всех без исключения биографиях говорится о тяжелой болезни композитора, мучившей его в пору написания Реквиема, между тем пушкинский Моцарт не проявляет никаких признаков недуга и умирает от яда, поднесенного ему Сальери.
 
 

           Во французскую прессу слухи об отравлении Моцарта проникли около 1824 г. Как указал А. А. Долинин, 15 апреля этого года в парижской газете «Journal des Débats Politiques et Littéraires», которую Пушкин наверняка читал в Одессе, была напечатана анонимная заметка следующего содержания: «Сегодня в одной газете говорится об отравлении Моцарта, совершенном Сальери, как об установленном факте. Вот что пишет из Вены музыкант, часто встречающийся с прославленным композитором, из которого хотят сделать какого-то Дерю или Кастена: “Мы были сильно удивлены, прочитав в нескольких французских и даже немецких газетах, что Сальери перерезал себе горло в венской больнице, где он срочно нанял отдельную палату. Сей старец постоянно живет в кругу семьи, окруженный заботой и любовью. Однако верно, что старость несколько помутила его разум. Вот весьма необычное подтверждение этому. Одна из его причуд состоит в том, что он отводит в сторону всех своих знакомых и говорит им с веселой миной на лице: “Я должен раскрыть вам маленькую тайну: именно я, мой дорогой, отравил Моцарта, потому что чрезмерно ему завидовал; но, признаюсь вам, я не испытываю ни малейших угрызений совести, потому что это не мешает мне сочинять прелестные каноны”. Все те, кому он сделал свое странное признание, расценивают его как проявление безумия. Есть ли во всей жизни Сальери такое, что можно было бы совместить с ужасом подобного злодейства? В то, что он завидовал возвышенному автору “Дон Жуана”, очень легко поверить; но между завистью и убийством нужно еще, слава Богу, преодолеть огромное расстояние. Сальери же всегда слыл за человека достойных чувств и доброго нрава”» (оригинал по-фр.: Journal des Débats Politiques et Littéraires. 1824. 15 avr.). А.-Ф. Дерю (Desrues, 1744—1777) и Э. Кастен (Castaing 1796—1823) – знаменитые отравители. Последний убил близкого друга, напоив его за ужином отравленным вином. Дальнейшие сведения, сообщаемые в заметке, неточны: с конца 1823 г. и до самой смерти Сальери находился в больнице, и посетители к нему допускались только в порядке исключения. См.: Долинин 2009. С. 15. 17 апреля в той же газете появилось письмо С. Нейкома (Neukomm, 1778–1858), дружившего с семьей Моцарта. Нейком опровергал не только слух об отравлении, но и версию о завистничестве: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении – в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала на источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены. ⟨...⟩ Не будучи связаны тесной дружбой, Моцарт и Сальери питали такое взаимное уважение, которое друг другу оказывают люди больших заслуг. Никогда никто не подозревал Сальери в чувстве зависти. ⟨...⟩ Он не мог быть убийцей и сохранить в течение тридцати трех лет, протекших со смерти Моцарта, эту свойственную ему веселость ума (ср. ст. 42–43 сцены II «Моцарта и Сальери» и примеч. к ним– Ред.), которая делала его столь привлекательным в обществе. Если бы, однако, несмотря на все это, было засвидетельствовано, что Сальери, умирая, признался в совершении этого ужасного преступления, не следовало бы столь легко доверяться этому и повторять слова, сказанные в бреду несчастным 74-летним старцем, удрученным недугами, которые, быть может, причиняли ему страдания столь нестерпимые, что его умственные способности значительно пострадали за много месяцев до его смерти» (оригинал по-фр.: Neukomm 1824а; письмо помечено: «Париж, 15 апреля 1824»). Это же письмо было напечатано и в немецкой газете «Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung»: Neukomm 1824б. S.172 (см.: Алексеев 1935. С. 528–529; там же см. более полный текст письма Нейкома) и в других европейских изданиях, в частности – в брюссельском журнале «Des Annales Belgiques» (1824. Vol. 13, 1-er semestre. P. 169) под заголовком «Моцарт и Сальери» и с преамбулой, где говорилось: «Французские газеты сообщили, что Сальери на смертном одре обвинил себя в отравлении Моцарта. Мотивом сего преступления была зависть, которую прекрасные сочинения и блестящие успехи Моцарта вызвали у его соперника по славе и талантам» (оригинал по-фр.; см.: Долинин 2009. С. 15).
 
 

           Установление печатных источников, к которым восходят сведения о Моцарте и Сальери, затруднительно еще и потому, что Пушкин располагал широчайшими возможностями черпать сведения из устного общения.
           Характер изустно передаваемых сведений об убийстве Моцарта в известной степени можно реконструировать по разговорным тетрадям глухого Бетховена. В конце января 1824 г. Карл Бетховен, племянник композитора, записал: «Сальери утверждает, что он отравил Моцарта» (оригинал по-нем.: Beethoven 1970. Bd 5. S. 92). Вскоре ту же тему затронул секретарь композитора А. Шиндлер (Schindler): «С Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве. Он бредит, что виновен в смерти Моцарта, что он дал ему яд» (Ibid. S. 95). Через несколько дней, рассказывая о «продолжающемся обсуждении того, верить ли признаниям Сальери», Шиндлер записал: «Нет совершенно никаких доказательств, но вера укрепляется» (Ibid. S. 132). Яснее всего спектр мнений по этому поводу проявляется, когда разговор об убийстве заводит журналист И. Шик (Schikh): «Дети и дураки говорят истину, ставлю 100 против одного, что признание Сальери – правда!» (Ibid. S. 136). Очевидно, Бетховен возразил ему, потому что следующая реплика Шика – «Обстоятельства смерти Моцарта подтверждают признание!» Высказывания Шика явно рассердили Бетховена, и Шиндлер обращается к композитору: «Не принимайте так близко к сердцу, это обычная судьба великих людей!» (Ibid. S. 137). Его слова относятся к факту сплетен и легенд, а не к факту отравления, который вряд ли можно назвать «обычной судьбой». Однако, судя по всему, Бетховен все еще не может успокоиться, потому что Шиндлер отвечает, что «живы еще многие, кто может засвидетельствовать, как умирал Моцарт и были ли симптомы» (по-видимому, отравления). Тема убийства упоминается в разговорных тетрадях еще только однажды, примерно через год, когда Карл записывает: «Сейчас очень много говорят о том, что Сальери – убийца Моцарта» (Ibid. Bd 7. S. 114). Разговор на эту тему вновь не был поддержан – следующая реплика уже никак с ним не связана. В промежутках между приведенными репликами Сальери временами упоминается в разговорах, но вне всякой связи с Моцартом. Таким образом, хотя высказывания самого Бетховена не зафиксированы, можно предположить, что слухи об убийстве Моцарта воспринимались им с раздражением. Разговорные тетради Бетховена привлечены к анализу исторической основы «Моцарта и Сальери» И. Ф. Бэлзой, однако их содержание изложено им несколько тенденциозно (см.: Бэлза 1962. С. 246; Бэлза 1988. С. 91–92). Впервые на этот источник в связи с пушкинской трагедией указал М. П. Алексеев (см.: Алексеев 1935. С. 527).
 
 
 

          Среди собеседников Пушкина были музыканты и меломаны, прекрасно ориентировавшиеся в событиях музыкальной жизни, а также люди, имевшие возможность общаться с очевидцами венских событий. Сведения о музыкальной Вене Пушкин мог получить еще от своего лицейского учителя хорового пения и музыки Людвига Вильгельма (Вильгельма Петровича) Теппера де Фергюсона, хорошо знавшего Вену моцартовских времен (см. о нем: Ступель 1960; Яценко 1994. С. 40–46). В 1819–1820 гг. на заседаниях «Зеленой лампы» Пушкин познакомился с А. Д. Улыбышевым (1794–1858), будущим автором получившей европейское признание биографии Моцарта (Oulibicheff A. Nouvelle biographie de Mozart. М., 1841–1843. Т. 1–3; в русском переводе М. И. Чайковского: Улыбышев 1890–1892). К работе над книгой Улыбышев приступил осенью 1830 г., однако уже в середине 1820-х гг. он следил за европейской литературой о Моцарте. В 1816–1830 гг. Улыбышев заведовал редакцией газеты «Journal de St. Pétersbourg» (до 1825 г. – «Le сonservateur impartial») и помещал в ней свои статьи на музыкальные темы, в частности – краткое известие о смерти «великого композитора Сальери» (Улыбышев 1826а. P. 30), а также статью о Реквиеме Моцарта: «...история “Реквиема” известна. Все должно было быть необычайно в судьбах человека, самое имя которого выражает абсолютную идею совершенства в музыке. Виртуоз – в том возрасте, когда едва умеют читать по складам, прославленный композитор уже в самой ранней юности, Моцарт в 31 год достиг вершины искусства и вскоре предупрежден был о своей близкой смерти. Он написал “Дон Жуана”: миссия его была выполнена, и час призыва не замедлил пробить» (оригинал по-фр.: Улыбышев 1826б. P. 193; см.: Алексеев 1935. С. 531–532). В версию о Сальери-отравителе Улыбышев не верил ни в 1826 г., когда назвал его «великим композитором», ни позже: «По преданиям, дошедшим до нас, ⟨...⟩ Сальери даже отравил Моцарта. К счастию для памяти италианца, эта сказка лишена всякого основания и правдоподобия» (Улыбышев 1890–1892. Т. 1. С. 87). Однако, как видно из этой цитаты, сама версия была ему прекрасно известна. В трактовку отношений двух композиторов введена тема зависти. Так, о венской премьере «Дон Жуана» Улыбышев писал: «Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом (речь идет об успехе «Тарара» Сальери и неудачной премьере «Дон Жуана» Моцарта. – Ред.) лучшим или самым жестоким в жизни Сальери. Он, правда, торжествовал, благодаря невежеству венцев и благодаря персоналу оперы, исказившему гениальное сочинение Моцарта. Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру “Дон Жуана”; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага! Сколько новых змей зашевелилось и зашипело в ветке лавров, только что надетой на его голову!» (Там же. С. 98). Не исключено, впрочем, что в этом фрагменте сказалось влияние пушкинской трагедии. Улыбышев сообщал и о подозрении Моцарта, что его отравили, высказанном им примерно за месяц до смерти (Там же. С. 110).
           Некоторые знакомые Пушкина могли поделиться с ним и личными воспоминаниями о музыкальной Вене. К их числу принадлежали Мих. Ю. Виельгорский (1788–1856; особенно интенсивно Пушкин общался с ним с 1827 г.) и Н. Б. Голицын (1794–1866), в 1824–1826 гг. переписывавшийся с Бетховеном. Пушкин встречался с Голицыным у Лавалей в 1818–1819 гг.; в конце 1820-х гг. они могли видеться у Е. И. Голицыной. Вену моцартовских времен помнил адресат пушкинского послания «К вельможе» (1830) кн. Н. Б. Юсупов (1751–1831); его впечатления о Европе XVIII в., о встречах с Бомарше были известны Пушкину, который общался с Юсуповым в 1827 г., а также весной и летом 1830 г. В 1828 г. у польской пианистки М. Шимановской (1789–1831), знакомой с сыном Моцарта Вольфгангом Ксаверием Амадеем (1791–1844), Пушкин мог встречаться с жившим в России пианистом и композитором Д. Фильдом (1782–1837), близко знавшим Бетховена и Сальери.  См.: Алексеев 1935. С. 529–530. 

           Несмотря на то, что общепринятой к настоящему времени является точка зрения, отстаивающая невиновность исторического Сальери, который был полностью реабилитирован научной сессией Центрального института моцартоведения в Зальцбурге в 1964 г., в пушкиноведческой литературе вопрос о том, действительно ли Сальери был убийцей Моцарта, остается спорным. Попытки доказать достоверность пушкинской сюжетной версии, предприняты в работах И. Ф. Бэлзы. См.: Бэлза 1953. С. 47–53; Бэлза 1962. С. 237–266; Бэлза 1964. С. 487–501. Опровержение доводов Бэлзы см.: Штейнпресс 1980. В последнее время в защиту легенды об отравлении выступила В. Е. Ветловская (см.: Ветловская 2003. С. 56–68). Более существенным является вопрос, верил ли Пушкин в вину Сальери.
           Высказывалось мнение, что в момент возникновения замысла трагедии Пушкин поверил слухам об отравлении, но за годы, отделявшие Михайловскую ссылку от Болдинской осени (т. е. прошедшие от возникновения замысла от его воплощения), он имел возможность удостовериться в несоответствии этих слухов действительности (см.: Городецкий 1951. С. 20). В самом деле, в это время раздались голоса в защиту Сальери – однако едва ли они оказались убедительными для Пушкина. Осенью 1830 г. в «⟨Опровержении на критики⟩» он писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» (Акад. Т. 11. С. 160). Маловероятно, чтобы подобное высказывание сопутствовало созданию произведения, в котором возводилась сознательная клевета на историческое лицо.
 
 

           Единственным письменным объяснением Пушкина, касающимся проблемы достоверности сюжета его трагедии, является «⟨Заметка о Сальери⟩», не поддающаяся вполне однозначному истолкованию. Она записана на обороте письма к Пушкину Н. М. Смирнова (февраль–май ⟨?⟩ 1832 г.), и, следовательно, появилась уже после публикации «Моцарта и Сальери» в "Северных цветах" и постановки пьесы в Большом театре 27 января 1832 г. (см. раздел "Прижизненная постановка"):

           «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию.
           Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем⟨ецкие⟩ журн⟨алы⟩ говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта.
           Завистник, который мог освистать “Д⟨он⟩ Ж⟨уана⟩”, мог отравить его творца» (Акад. Т. 11. С. 218).

           Содержание заметки Пушкин почти дословно повторил 4 марта 1834 г. в разговоре с Г. Г. Гагариным, который передал этот разговор в письме к матери от 6 марта того же года. Гагарин сообщал, что Пушкин «опирался на авторитет одной немецкой газеты того времени» (оригинал по-фр.: Найдич 1952. С. 272–274).
           Упоминание о том, что на смертном одре, находясь в беспамятстве, композитор признался в преступлении, на которое даже злейшие враги не сочли бы его способным, действительно присутствует в тексте вполне апологетического некролога Сальери, помещенного в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» (Allgemeine Musikalische Zeitung. 1825. Bd. 27. № 24 (Juny). S. 413) авторитетным музыкальным критиком И. Ф. Рохлицем (Rochlitz, 1770–1842), автором ряда статей о Моцарте. Впрочем, имени Моцарта Рохлиц не упоминает. «Всеобщую музыкальную газету» получали в Петербурге: экземпляр за 1825 г. имеется в Российской национальной библиотеке. Сообщение Рохлица было подхвачено многими европейскими журналами (см.: Браудо 1922. С. 107).
           С точки зрения М. П. Алексеева, в заметке «⟨О Сальери⟩» Пушкин мог «с определенной целью дезориентировать своих оппонентов, критикующих легендарную основу его драматического сюжета, и перенести ответственность за нее на “некоторые немецкие журналы”, не указанные более точно, подобно тому, как и всю свою маленькую трагедию он хотел первоначально выдать за перевод “с немецкого”». В доказательство того, что соответствующие сведения были получены Пушкиным из вторых рук и приведены по памяти, Алекссев указал на фактическую ошибку, допущенную в пушкинской заметке: Сальери не мог присутствовать на первом представлении «Дон Жуана», так как оно состоялось в Праге 29 октября 1787 г., когда Сальери находился в Вене (Алексеев 1935. С. 525). Следует, впрочем, учесть, что ссылка на немецкие журналы отнесена Пушкиным к известию об отравлении, а не к факту освистания Сальери моцартовской оперы. Можно было бы предположить, что последнее событие произошло во время венской премьеры 7 мая 1788 г., на которой Сальери присутствовал. Однако в Вене опера была принята публикой холодно («...смею ли сказать? “Дон Жуан” не имел успеха!», – констатировал Да Понте, автор либретто, вовсе не склонный преуменьшать успех своих произведений (оригинал по-ит.: Da Ponte 1918. P. 134), поэтому описанная Пушкиным картина замершего в восторге зала и снедаемого завистью Сальери не соответствует и венской премьере. Не исключено, тем не менее, что именно отголоски венского провала послужили основой устной легенды, нашедшей отражение в заметке «⟨О Сальери⟩».
           Заметка могла быть задумана как «набросок примечания к будущим переизданиям пьесы в целях самозащиты от тех обвинений в искажении исторической правды, которые Пушкину были сделаны П. А. Катениным» (Алексеев 1935. С. 525). Интерпретация заметки как ответа Катенину была предложена П. В. Анненковым (Анненков. Материалы 1855. С. 288), в 1853 г. сообщившим в письме к И. С. Тургеневу о своей полемике с Катениным по данному поводу (см.: Майков 1899. С. 320–321). Точка зрения Катенина изложена в его «Воспоминаниях о Пушкине», составленных в 1852 г. по просьбе Анненкова: «“Моцарт и Сальери” был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (П. в восп. Т. 1. С. 192 то же: П. в восп. 1998. Т. 1. С. 189). Поскольку заметка «⟨О Сальери⟩» не может быть названа «верным доказательством», и Пушкин не пытался ее опубликовать, можно предположить, что целью ее было представить версию об отравлении как имеющую право на существование наравне с другими и не являющуюся заведомой клеветой или сплетней.

           В трагедию введены значительные фрагменты из музыкальных произведений Моцарта. Степень знакомства Пушкина с музыкой Моцарта определить трудно. В детстве Пушкин слышал ее дома (ср. в стихотворении «К сестре» (1814): «Иль звучным фортепьяно / Под беглою рукой / Моцарта оживляешь?...» – АПСС. Т. 1. С. 39). Он мог слышать ее и в Лицее, где его музыкальное окружение составляли Теппер де Фергюсон, лицеисты Н. А. Корсаков, М. Л. Яковлев, М. А. Корф и, наконец, семейство Е. А. Энгельгардта.
           1820-е гг. в России отмечены культом Моцарта (см.: Алексеев 1935. С. 530). В сезон 1826–1827 гг. Пушкин мог посещать итальянскую оперу в Москве, где шли оперы Моцарта. В 1827 г. «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» ставились в петербургском Немецком театре (см. «Северную пчелу», 1827, № 30, 10 марта); с 1818 по 1830 г. «Дон Жуан» здесь ставился 31 раз, «Свадьба Фигаро» с 1812 по 1830 г. – 25 раз, см.: Губкина 2003. С. 135–136). С 1828 г. «Дон Жуан» шел в петербургской русской опере. По воспоминаниям А. О. Смирновой, в 1829 г. в Филармонической зале «давали всякую субботу концерты: “Requiem” Моцарта, “Création” Гайдена, симфонии Бетховена, одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал» (Смирнова-Россет 1989. С. 183). Музыка Моцарта звучала и в частных домах, посещаемых Пушкиным. В 1826 г. в Москве он бывал у восторженных почитателей Моцарта Ушаковых. Е. Н. Ушакова исполняла вокальные фрагменты из «Дон Жуана» и Реквиема. Вполне вероятно, что Моцарта ставили в доме З. А. Волконской, где постановками руководили артисты московской итальянской оперы (см.: Эйгес 1937. С. 174–176). Мих. Ю. Виельгорский, по воспоминаниям современника, «почти что помешался на превосходстве Моцарта над всеми прочими композиторами, вследствие чего не проходило ни одного почти публичного концерта из аматеров, чтобы он не поместил в программу чего-нибудь из оперы “Дон Жуан”» (Бутурлин 1901. С. 435–436; см.: Алексеев 1935. С. 532). Постоянно исполняла Моцарта М. Шимановская (Бэлза 1956. С. 101).
           Глубокими интерпретаторами музыки Моцарта были А. Д. Улыбышев и В. Ф. Одоевский. Теоретические рассуждения о моцартовском творчестве нередко встречались на страницах русских журналов. В связи с постановкой «Дон Жуана» в московском итальянском театре Одоевский поместил две статьи, посвященные Моцарту, в «Московском телеграфе» (Одоевский 1825а; Одоевский 1825б), в которых анализировалось, в частности, разделение московских меломанов на «моцартистов» и «россинистов». Пушкин наверняка познакомился с этими статьями еще в Михайловском, где внимательно читал первые книжки «Московского телеграфа» (см., например, письма к П. А. Вяземскому 1825 г.: от конца марта – начала апреля, от 25 мая и около середины июня, от начала июля, от 13 июля - Акад. Т. 13. С. 159-160, 183-184, 185, 187). Германофильская музыкальная линия «Московского телеграфа» в конце 1820-х гг. была поддержана «Московским вестником» – журналом любомудров, с которыми Пушкин тесно общался по возвращении из Михайловской ссылки (Алексеев 1935. С. 530–531, 532–533).

           В России исполнялась музыка Сальери. Его опера «Тарар» («Tarare», 1787), созданная по либретто П.-О. Карона де Бомарше (Beaumarchais) и упомянутапя в трагедии Пушкина, шла в России во второй, итальянской редакции «Аксур, царь Ормуза» (см.: Стасов 1898. С. 7); 19 февраля и 12 июня 1818 г. она ставилась в Петербурге на сцене Немецкого театра (см.: Губкина 2003. С. 382, 260). Отдельные номера из нее исполнялись в концертах (Алексеев 1935. С. 535). Однако характер включения «Тарара» в сюжет «Моцарта и Сальери» (о соотношении сюжетных коллизий этих двух произведений см. раздел "Бомарше", а также примеч. к ст. 38–40 сцены II) позволяет предположить, что Пушкин скорее был хорошо знаком с литературной основой этой оперы, нежели с ее музыкой. Характерно, что Пушкин употребляет оригинальное название оперы, которое дано в собрании сочинений Бомарше, а не то, под каким она исполнялась на современной Пушкину русской оперной сцене. 
           Из предисловия Бомарше к либретто «Тарара» («Tarare», 1787) Пушкин почерпнул и биографические сведения о Сальери (см.: Алексеев 1935. С. 535–537). Создавая «Тарара» Бомарше стремился преобразовать оперу, уравняв в правах музыку и драматический текст. Сальери, прошедший школу К. В. Глюка (Gluck, 1714-1787), чья оперная реформа была направлена к той же цели (см. примеч. к ст. 32-39 сцены I), был готов к совершению подобного шага. В манере Глюка написаны речитативы «Тарара» (см.: Кречмар 1925. С. 297). Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г., а 8 января 1788 г. она была исполнена в Бургтеатре в Вене в новой редакции «Аксур, царь Ормуза». Итальянское либретто к новой редакции оперы («Axur, re d’Ormus») написал Л. да Понте, осуществив вольный перевод текста Бомарше. Имя Бомарше и упоминание о «Тараре» занимают в трагедии одно из ключевых мест, поэтому знакомство Пушкина с произведением не вызывает сомнений.  «Тарар» и предисловие к нему вошли во второй том имевшегося в библиотеке Пушкина издания сочинений Бомарше (Beaumarchais 1828 – Библиотека П. № 588). Предисловие Бомарше озаглавлено «Абонентам оперы, которые хотели бы любить оперу» («Aux abonnés de l'opéra qui voudraient aimer l'opéra») и содержит развернутую характеристику Сальери: «Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость. Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие; но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения. Этот непризнанный гений, прекрасная опера которого “Горации” вызвала одно пренебрежение, заранее ответил в “Тараре” на упрек, который мне могут сделать в том, что в поэме мало лирики. Но мы и не стремились к этому, мы искали драматической музыки. Друг мой, говорил я ему, смягчение мыслей, излишняя женственность фразы, чтобы сделать их музыкальнее – вот истинный источник недостатков, испортивших нам оперу. Осмелимся поднять музыку на высоту волнующей и сильной по содержанию поэмы; мы возвратим ей все ее благородство; мы, может быть, достигнем того огромного впечатления, которым так прославились сценические представления древних греков. Вот честолюбивый труд, который взял у нас несколько лет, и я откровенно говорю: никакие соображения не заставили бы меня выйти из моего кабинета, чтобы взяться в сотрудничестве с заурядным человеком за работу, которая, благодаря Сальери, стала отдыхом моих вечеров и часто давала мне истинное наслаждение» (пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник; оригинал  по-фр.: Beaumarchais 1828. T. 2. P. 374–375). 
 

           Идейный комплекс и художественная структура трагедии соотносимы с определенным кругом литературных источников.
           В описании творческого пути музыканта, данном в первом монологе Сальери, Пушкин использовал ряд деталей из книги Вакенродера–Тика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком» (см. примеч. к ст. 4–25 и 40–48 сцены I), вышедшей в Москве в 1826 г. в переводе С. П. Шевырева, В. П. Титова и Н. А. Мельгунова. Для перевода было избрано третье из предпринятых Л. Тиком изданий творческого наследия : Phantasien über die Kunst, von einem kunstliebenden Klosterbruder / Hrsg. von L. Tieck. Neue veranderte Auflage. Berlin, 1814. Отрывок из второй части: «Примечательная музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера» в переводе С. П. Шевырева – был несколько ранее опубликован в «Московском телеграфе» (Вакенродер–Тик 1826б). Перевод книги был осуществлен будущими сотрудниками «Московского вестника», с которыми Пушкин сошелся именно в 1826 г., по возвращении из михайловской ссылки. Поэтому книга не могла пройти мимо его внимания (Алексеев 1935. С. 538).
           К той же книге восходит, по мнению М. П. Алексеева, и главная идея трагедии в том виде, как ее сформулировал В. Г. Белинский: «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 557). Множество исследователей, писавших о «Моцарте и Сальери», вслед за Белинским повторяли именно такую формулировку основного конфликта трагедии, иногда видоизменяя ее и обозначая центральную коллизию драмы как конфликт художника и ремесленника. Подобный взгляд был оспорен С. М. Бонди, заметившим, что «в пушкинской трагедии нет противопоставления ремесленника Сальери художнику Моцарту», ибо Сальери вовсе не заменил искусство ремеслом, а лишь поставил ремесло «подножием искусству» (Бонди 1983. С. 240). Корректным, однако, остается положение Белинского о том, что в трагедии противопоставлены «два типа художественной мысли», причем в Моцарте дан «тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» (Белинский ПСС. Т. 7. С. 559). В книге «Об искусстве и художниках» сходная типология представлена в главе «Ученик и Рафаэль». Юный художник Антонио (охарактеризованный как ремесленник в искусстве) обращается к Рафаэлю: «Как я ни думал, как ни ломал себе голову, но все не мог постичь, что особенного в ваших картинах, почему нельзя вам подражать, почему невозможно достигнуть вашего совершенства ⟨...⟩ Прошу, умоляю вас, научите меня – ⟨...⟩ что я должен делать, чтоб хоть несколько вам уподобиться?» Рафаэль отвечает на это: «Спроси певца: откуда у него взялся грубый или приятный голос? Может ли он отвечать тебе? Так и я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе. ⟨...⟩ Что касается до рода моей живописи, то каждый должен иметь свой собственный; мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно» (Вакенродер–Тик 1826а. С. 26, 29–30; см.: Алексеев 1935. С. 540).
           В главе «Ученик и Рафаэль» между двумя типами художников не происходит катастрофического столкновения. Такое столкновение описано в предшествующей главе книги: «Замечательная смерть древнего, знаменитого в свое время живописца Франческо Франчиа, основателя Ломбардской школы». С точки зрения М. П. Алексеева, к этой главе, повествующей о художнике, «причиной смерти которого была зависть к “божественному Рафаэлю”, слишком неожиданно сменившаяся раскаянием», вероятно, восходит идея Пушкина сделать зависть причиной и движущей силой трагического конфликта (Алексеев 1935. C. 541; ср. замечание И. Нусинова, подчеркнувшего, что в тексте Вакенродера слово «зависть» ни разу не употребляется – Нусинов. 1941. С. 126–135). Действительно, Франческо Франчиа умер не от зависти к Рафаэлю, но оттого, что, восхищенный его картиной, взглянул «на целую жизнь свою как на жалкую, недоконченную картину какого-нибудь грешного художника» (Вакенродер–Тик 1826а. С. 19). Тем не менее ряд черт пушкинского Сальери сходствует с описанным Вакенродером Франчиа в его отношениях к Рафаэлю. Франческо Франчиа достиг вершин славы благодаря своему неутомимому прилежанию и духовным устремлениям. Сам божественный Рафаэль восхищался его картинами. Похвалы, повсеместно раздававшиеся в адрес Франчиа, пробудили в его душе благородную гордость своим искусством. Одного лишь Рафаэля, картин которого он не видел, но составил о них ясное представление по многочисленным описаниям, признавал Франчиа своим соперником, полагая, впрочем, что в некоторых отношениях превзошел даже и его. Неожиданно Рафаэль отправил в Болонью, где жил Франчиа, предназначенный для тамошней церкви образ святой Цецилии, полностью доверив Франчиа попечение о картине. Впервые воочию увидев творение Рафаэля, Франчиа раскаялся в своей гордыне – вскоре его нашли мертвым. «Наши холодные критики не хотят, да и не могут верить воплощению духов необыкновенных ⟨…⟩ и утверждают, что Франческо Франчиа был отравлен» (см.: Вакенродер–Тик 1826а. С. 21). О романтически понятом Рафаэле как прообразе Моцарта см. примеч. к ст. 81–82 и 126–130 сцены I.
           По убедительному предположению Н. Н. Мазур, обращение Пушкина к Вакенродеру содержало полемику, адресованную кругу «Московского вестника». Согласно концепции любомудров, гений – тот, кто открывает универсальные истины, способствующие общечеловеческому усовершенствованию (всеобщей пользе); его личные этические качества должны соответствовать художественным идеалам; его взгляды и сумма идей, выраженных в творчестве, должны носить систематический характер. Искусство полагалось умопостигаемым, доступным рациональному изучению. Когнитивному началу отводилась более важная роль, чем началу креативному. Вера в прогресс искусства сочеталась с пониманием прогресса как сознательного усовершенствования, а не органического развития. Именно этот комплекс идей передан пушкинскому Сальери. Между тем как московские переводчики Вакенродера пытались доказать близость его идей собственным взглядам, Пушкин, обратившись к первоисточнику, обличал их в неточном его прочтении. Показательно отражение в первом монологе Сальери ряда деталей, восходящих к одному из фрагментов книги «Об искусстве и художниках…» (глава «Внутреннее существо музыки и душа новейших ее творений»), иллюстрирующих тезис Вакенродера о невозможности подчинить искусство аналитическим правилам: «Важный глубокий смысл Музыки объяснен многими умозрителями, которые ⟨…⟩ ищут красоты не невольно, не по влечению любви чистой и открытой, но потому что в этом стремлении им удается изведать свои особенные дивные силы. Вместо того, чтобы всюду, где ни встретится красота, приветствовать ее, как друга, они видят в своим искусстве злого врага, ловят его, вызывают на бой в опаснейших засадах и торжествуют над ним своею силою ⟨…⟩ должно взирать на отдельные труды сих мужей не иначе, как на превосходное познание Анатомии и трудных академических положений в Живописи. ⟨…⟩ Кто вечно ищет цели и причины в изящных, божественных созданиях мира духовного, тому нет дела до их красоты и божественности; он желает заключить их в узы определенных понятий и подвергнуть вычислениям» (Вакенродер–Тик 1826а. С. 290, 294). Подлинный гений – Моцарт – у Пушкина решительно не соответствует «московской» концепции, как не соответствовало ей личное поведение Пушкина с его эпатирующими манерами и беспорядочной жизнью (см.: Мазур 2001. С. 54–105).
 
 

           Противопоставление гения ремесленнику в русском эстетическом сознании 1820–1830-х гг. было едва ли не общим местом. Ср., например, противопоставление «талантов» и «гениев», «поэтов» и «слого-искусников» в «Путешествии» В. К. Кюхельбекера (Кюхельбекер 1979. С. 18, 35). Противопоставление творческого гения подражательному, ремесленному искусству содержалось в переведенной Д. В. Веневитиновым драматической поэме Гете «Апофеоза художника» («Künstlers Apotheose», 1788; перевод Веневитинова впервые: Веневитинов 1829; см.: Блюменфельд 1958. С. 126–128). Соотношение таланта и гения в театральном искусстве стало предметом ожесточенной полемики вокруг имен П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина в первой половине 1830-х гг. (в ней, в частности, принял участие и Белинский; см.: Данилов 1948. С. 260–261).
           Для Пушкина, однако, данное противопоставление не было особенно существенным. Ср. его высказывания о Гнедиче и Погодине: «...когда талант чуждается труда ⟨...⟩; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям, и совершению единого, высокого подвига» («Илиада Гомерова, переведенная Н. Гнедичем...», 1830 – Акад. Т. 11. С. 88). «...поблагодарим неизвестного автора за добросовестность его труда, поруку истинного таланта. Он написал свою трагедию ⟨...⟩ вполне предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде» («⟨О народной драме и драме “Марфа Посадница”⟩», ноябрь 1830 – Там же. С. 180–181). См. об этом: Цейтлин 1938. С. 111.
 
 

           Определенную близость к «Моцарту и Сальери» имеют «Драматические сцены» («Dramatic Scenes», London, 1819) Барри Корнуолла: «Микеланджело» («Michelangelo»; см.: Bayley 1971. P. 209), «Людовико Сфорца» («Ludovico Sforza»; см.: Благой 1931. С. 177–178) и «Хуан» («Jouan»; см.: Довгий 1990. С. 43). Сцены «Людовико Сфорца» и «Хуан» вошли в сборник «The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall» (Paris, 1829), имевшийся у Пушкина в Болдине. В «Людовико Сфорца» – тот же сюжет отравления, правда, осуществляемого по иным мотивам (см. примеч. к ст. 49–50 и 73–75 сцены II); в «Микеланджело» – то же противопоставление двух типов художников. У Барри Корнуолла это творец «Адама», суровый Микеланджело, для которого искусство – единственный предмет любви, и женственный Рафаэль, творец «Галатеи», дитя природы, чье искусство оказывается одним из проявлений любви к женщине. Герой «Хуана», задумавший и совершивший убийство своей жены, подозреваемой им в неверности, так же, как и Сальери, считает себя избранником высших сил, призванным совершить акт справедливого возмездия.
 
 

           Cоперничество двух композиторов – Глюка и Пиччини – описано в поэме Ж. Ф. Мармонтеля (1723–1799) «Полигимния» («Polymnie»), которая содержит ряд сюжетных положений и мотивов, близких к «Моцарту и Сальери», представленных, однако, у Мармонтеля в комическом ключе. В песни седьмой «Полигимнии» описана совместная трапеза двух соперников; один из них (завистник Глюк) смертельно мрачен – но вино пробуждает его искренность. Приглашению, полученному пушкинским Моцартом («Послушай: Отобедаем мы вместе В трактире Золотого Льва» – сц. I, ст. 111–112), соответствует приглашение на трапезу, полученное Глюком у Мармонтеля: «Chez le Breton viens souper avec nous» ⟨«Поужинай вместе с нами у Бретонца» – фр.⟩ (Marmontel 1820. P. 303). В двух соседствующих стихах "Порлигимнии" соположены «простодушие» и «змеи зависти» (ср. тему «простодушия гения» в «Моцарте и Сальери»; см. о ней: Вацуро 1994. С. 116): «Et Piccini, par sa simplicité, / Semblait charmer les serpents de l'envie» ⟨«И Пиччини своим простодушием (простотой), / Кажется, зачаровал змей зависти» – фр.⟩ (Marmontel 1820. P. 303) – ср. ст. 54–57 сцены I. Сюжетная параллель тем более знаменательна, что непосредственно перед этим, в ст. 50–51 Сальери говорит о соперничестве Глюка и Пиччини. Ср. характеристику парижан, данную у Пушкина приверженцем Глюка Сальери («...Пиччини / Пленить сумел слух диких парижан...») и у Мармонтеля Глюком: «Ce peuple est vain, suffisant, ridicule: / Pour son oreille il ne faut pas que des cris» ⟨«Это народ пустой, самодовольный, смешной: Их уши нуждаются только в крике» – фр.⟩ (Ibid. P. 304). О споре глюкистов и пиччинистов Пушкин мог узнать из самых разнообразных источников (см. примеч. к ст. 50–51 сцены I), лишь один из которых может быть указан точно: это предисловие к "Полигимнии", написанное сыном Мармонтеля Луи-Жозефом (1789–1830) и помещенное в цитированном издании Мармонтеля. Это издание, представляющее собой дополнительный том к восемнадцатитомному собранию сочинений Мармонтеля 1818–1819 гг., имелось в библиотеке Пушкина (Библиотека П. № 1137). На с. 157–169 (страницы разрезаны) – подробное изложение истории борьбы Глюка и Пиччини за приоритет на парижской оперной сцене. Страницы самой поэмы в принадлежавшем Пушкину экземпляре остались неразрезанными – что не исключает его знакомства с "Полигимнией" по какому-либо другому экземпляру этого или более раннего издания. Подробнее см.: Кац 1995–1996. С. 421–426.
 
 

           Сходным образом использован в «Моцарте и Сальери» «Тарар» Бомарше: из предисловия к опере почерпнуты фактические сведения о Сальери (см. раздел "Музыкальный фон"); сюжетная коллизия трагедии симметрично повторяет коллизию «Тарара». В обоих произведениях действуют два соперника, один из которых смертельно завидует доле другого. У Бомарше Атар, жестокий царь Ормуза, жаждет погубить солдата Тарара из зависти к его неизменной удачливости. Написанный в предреволюционной Франции, «Тарар» трактует социально-историческую проблематику исходя из обрисованной в прологе к опере метафизической организации космоса. Согласно космогоническому мифу Бомарше, и личные добродетели, и социальные места достались героям по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. Это и происходит к финалу оперы. Пушкин подчеркивает, что Сальери – соавтор «Тарара». По логике этого произведения, близкой к рассуждениям Сальери в его первом монологе, он заслужил судьбу Тарара – и тем не менее оказался в роли Атара и обнаружил в себе ту же самую зависть. Симметричный сюжет оказался перевернут, ибо в случае с Моцартом Сальери вместо жребия (т. е. поправимой с рациональной точки зрения игры случая) столкнулся с даром (т. е. с чудом, не предусмотренным тем вариантом просветительской логики, который заявлен в позднем произведении Бомарше). Подробнее см. об этом: Беляк, Виролайнен 1989. С. 33–35. Там же высказано предположение, что начальные слова первого монолога Сальери (сц. I, ст.1–2) выражают не абстрактно богоборческий порыв, но бунт против той просветительской картины мироздания, которая была очерчена в «Тараре» и оказалась несостоятельной по отношению к жизненной коллизии Сальери.
 
 

           Неоднократно проводились прямые или опосредованные библейские параллели к «Моцарту и Сальери». В качестве литературного прообраза Сальери указывали на мильтоновского Сатану, который «позавидовал Сыну Божию» («With envy' against the Son of God» – см.: "Потреянный рай" («Paradise Lost», 1667), кн. 5, ст. 662), восстал против Неба и был низвергнут (Jackson 1973. P. 261–269). Сальери сближали и с Каином Байрона, подчеркивая при этом, что богоборчество является главным мотивом действий пушкинского героя (Строев 1916. С. 11). Ср. точку зрения, согласно которой Сальери в первом своем монологе предстает как «новый Каин» – старший сын из евангельской притчи о блудном сыне, позавидовавший брату, незаслуженно, с его точки зрения, одаренному отцом (см.: Ч.....ов 1898. С. 36–38; здесь впервые указаны библейские архетипы трагедии; о том же см.: Трофимов 1998. С. 52; Листов 2000. С. 192–193). Ср. также точку зрения Е. М. Винокурова, который видит в трагедии скорее ветхозаветный, чем новозаветный архетип, полагая при этом, что Сальери совершает «убийство из-за благодати небесной» (Винокуров 1974. С. 233–234; о гении Моцарта как даре Божественной Благодати см. также: Иванов 1987. С. 332–335; Непомнящий 1999. С. 315).
 
 

           Осенью 1830 г. Пушкин дважды изобразил героя, ропщущего на Судьбу, своенравно распределившую свои дары: это Сальери в трагедии и Сильвио в повести «Выстрел» (созвучие итальянских имен, по-видимому, не случайно); см: Вацуро 1994. С. 276–283.
 
 

           Высказывалась мысль о том, что в «Моцарте и Сальери» изображено столкновение двух разных типов культур: классицизма и романтизма. Система Сальери – «это система XVIII столетия. ⟨...⟩ Показательно, что Сальери говорит словами Вольтера (см. примеч. к сц. II, ст. 42—43. — Ред.). ⟨...⟩ Cальери выступает перед нами как человек просветительской культуры, рационалист и скептик, смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа. ⟨...⟩ Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина» (Гуковский 1957. С. 306–307; впервые мысль о столкновении в «Моцарте и Сальери» классицизма и романтизма высказана в неопубликованной статье Б. Я. Бухштаба). В данном отношении показательно, что заимствуя у Вакенродера черты биографии Сальери, Пушкин в корне трансформировал ту подробность, которая в источнике характеризовала музыканта-романтика: «Как горько мне было, когда завеса спала с очей, и я увидел, что все созвучия, даже те, которые производили во мне чувствования чудесные и разнородные, подчинялись одному строгому и точному закону, когда вместо того, чтобы летать свободно, я принужден был учиться ходить на помочах музыкальной азбуки» (Вакенродер–Тик 1826а. С. 228). В отличие от героя Вакенродера, Сальери не ропщет на «строгий закон», на «азбуку» искусства, т. к. приемлет рационалистические основы творчества, утвержденные эстетикой XVIII столетия и опровергаемые романтизмом (Алексеев 1935. С. 539).
           Соположение двух типов культуры, формирующее конфликт трагедии, организует и ее построение. Сцена первая построена по законам Сальери, она обрамлена двумя его монологами, типичными для драмы, ориентированной на классицизм. Герой с предельной ясностью обнажает в слове свое прошлое и настоящее, свое намерение и весь комплекс побудительных мотивов к нему. Пушкинский Моцарт существует по законам романтической речи, фрагментарной, заведомо и нарочито не договаривающей. По тем же законам организована и поэтика второй сцены, раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Аналогом сальериевским монологам здесь служит исполняемый Моцартом Реквием (ср. исполнение музыки в сцене первой, где ему предшествует словесно выраженная «программа» произведения). Подробнее см. об этом: Беляк, Виролайнен 1991. С. 82. О значении просветительской идеологии для формирования самосознания пушкинского Сальери см.: Беляк, Виролайнен 1989. С. 32–39, 46.
 
 

           Указывалось, что в формировании художественного пространства «Моцарта и Сальери» участвуют два универсальных культурных архетипа: античности и христианства (см.: Чумаков 1999. С. 296–300; см. также: Беляк, Вироолайнен 1991. С. 89–90).
 
           

           Хотя Моцарт и Сальери являются фигурами историческими, в пушкинских героях могут быть обнаружены и другие возможные биографические проекции. Так, один из прообразов Моцарта видели в композиторе М. И. Глинке (1804–1857), с его беспечностью, веселостью, охотой к шуткам, чередовавшимися с приступами тоски и уныния. В своих «Записках» Глинка пишет о частом общении с Пушкиным в 1828 – начале 1830 гг. (см.: Глинка 1952. С. 110; то же: Русская старина 1870. С. 352. см.: Эйгес 1926. С. 20–23; то же: Эйгес 1930. С. 197-199; Эйгес 1937. С. 193).

          Неоднократно отмечалось сходство между пушкинским Моцартом и самим Пушкиным. В социально-бытовом поведении пушкинского Моцарта реализовано постоянно отстаиваемое Пушкиным право художника на частную бытовую жизнь, независимую от жреческого служения музам (см.: Городецкий 1953. С. 283–285). В то же время некоторые из пушкинских автобиографических мотивов и лирических тем оказались отданными Сальери (см., например, примеч. к ст. 29–31 и 141–146 сцены I). Сходство автора трагедии с Моцартом (предопределенное, по-видимому, не столько передачей герою собственных черт, сколько выбором героя, типологически родственного Пушкину по личностному и творческому складу) вовсе не было очевидным для современной Пушкину критики. В конце 1820-х гг. Моцарта, как композитора «мысли», глубокого и серьезного создателя новых музыкальных форм, противопоставляли Россини, приятному, гармоничному, но поверхностному (см., например: Одоевский 1825б. С. 130–132). Это противопоставление проецировалось в статьи о Пушкине, которому отводилось место Россини. См., например, замечание Ф. В. Булгарина: «...стихосложению он дал легкость и звучность россиниевской школы, а не сотворил новых форм» (Булгарин 1829. С. 45; то же: П. в критике 2001. С. 135; см. там же с. 397–398, примеч. О. Н. Золотовой и Е. В. Лудиловой). Булгарин и позднее, в "Письмах о русской литературе" ("Письмо II: О характере и достоинстве поэзи А. С. Пушкина") повторял ту же мысль, утверждая, что «Пушкин есть только следствие века и поэзии байроновской», как «Россини есть следствие музыки Моцарта» (Булгарин 1833. Т. 33. С. 313–314; то же: П. в критике 2003. С. 232–233). Статью Булгарина о «Полтаве» (Булгарин 1829; то же: П. в критике 2001. С. 126) Пушкин помнил – он полемизировал с ней в «⟨Опровержении на критики⟩», над которым работал осенью 1830 г. Выводя в Моцарте психологический тип художника, имеющий явные автобиографические проекции, Пушкин «примерял» к себе ту роль, в которой отказывала ему критика.
 
 

           В связи с прототипами Сальери называлось два имени: Е. А. Баратынского и П. А. Катенина. Первое было названо И. Щегловым, не имевшим иных доказательств своей версии, кроме указания на факты, которые могут быть истолкованы как зависть Баратынского Пушкину (Щеглов 1902. С. 145–150). Поддержку версии Щеглова см.: Розанов В. 1900. С. 2; Цейтлин 1938. С. 61. Документированное опровержение и полемику с ней см.: Брюсов 1900. С. 537–541; Брюсов 1901а. С. 158–164; Брюсов 1901б. С. 574–579; Гофман 1913. С. 143–160; Гофман 1926. С. 73–81; Городецкий 1953. С. 281; Мейер 1956. С. 104–113; Хетсо 1973. С. 180–186. Слух о зависти Баратынского возник, по-видимому, еще при жизни Пушкина. Единственное прямое свидетельство тому – запись П. И. Бартенева, сделанная в 1851 г. со слов П. В. и В. А. Нащокиных: «Баратынский не был с ним искренен, завидовал ему, радовался клевете на него, думал ставить себя выше его глубокомыслием, чего Пушкин в простоте и высоте своей не замечал» (Бартенев 1992. С. 345; на полях рукописи Бартенева – замечание С. С. Соболевского: «Это сущая клевета» – Там же). По всей видимости, слухи были вызваны «целым комплексом амбиций и обид московских знакомых обоих поэтов» – см.: Песков 1995–1996. С. 262–266. В постскриптуме к этой работе высказано предположение: «Незадолго до того письма, в котором Баратынский сообщал Пушкину о его гениальности (“ты, в ком поселился гений!”) – см.: 1825, декабрь, после 7 – 29 марта того же года Баратынский писал Н. В. Путяте о себе: “…в молодости судьба взяла меня в свои руки. Все это служит пищею гению; но вот беда: я не гений” ⟨...⟩ Последние три слова полностью совпадают с кульминационной репликой пушкинского Сальери. И если хоть однажды Баратынский говорил нечто подобное Пушкину, то отнюдь не исключено, что именно самооценка Баратынского явилась источником реплики Сальери. Может быть, Пушкин и не скрывал этого от Баратынского» (Там же. С. 270).
 
 

          На Катенина как на прототип Сальери указывал М. Гершензон: «В Сальери решительно есть черты Катенина» (Гершензон 1919. С. 113). Гипотеза была развита и обоснована Ю. Н. Тыняновым, считавшим, что возникновение данной аллюзии имело свою предысторию. В ходе поэтической и идеологической полемики с Пушкиным Катенин в 1828 г. послал ему стихотворение «Старая быль», вместе со стихотворным посвящением «А. С. Пушкину». Скрытый смысл «Старой были», имеющей своим сюжетом состязание двух певцов, был направлен против Пушкина; посвящение содержало отводящий подозрение комплимент. Здесь говорилось о кубке, некогда ставшем наградой русскому витязю-певцу, а ныне доставшемся Пушкину. Однако питье, которым наполнен кубок, таит в себе опасность: «Но не облей неосторожно, / Он, я слыхал, заворожен, / И смело пить тому лишь можно, / Кто сыном Фебовым рожден...» (Катенин 1965. С. 185). Публикуя в «Северных цветах» на 1829 год «Старую быль», переданную в его распоряжение, Пушкин вместо посвящения напечатал в том же выпуске альманаха свой «Ответ Катенину» (1828):
                                 
                                  Напрасно, пламенный поэт,
                                  Свой чудный кубок мне подносишь
                                  И выпить за здоровье просишь:
                                  Не пью, любезный мой сосед,
                                  Товарищ милый, но лукавый,
                                  Твой кубок полон не вином,
                                  Но упоительной отравой...
 
(Акад. Т. 3. С. 135). « “Ответ” Пушкина был гневен и ироничен ⟨...⟩. Жившему ряд лет в изгнании Катенину Пушкин говорил: “Он заманит меня потом Тебе вослед опять за славой” (следует отметить характерное “опять” – воспоминание Пушкина о своей ссылке). Еще ироничнее – ввиду тогдашней литературной перспективы – желание “убраться на покой” и пожелание остаться ему, Катенину, загнанному литературными врагами, в делах Парнаса взамен Пушкина...» (Тынянов 1968. С. 74–83). По предположению Тынянова, этот эпизод заставил Катенина увидеть в появившейся в тех же «Северных цветах» на 1832 год трагедии «Моцарт и Сальери» своеобразный ответ на поэтическое состязание, изображенное в «Старой были», и с подозрением отнестись к фигуре Сальери. Отсюда – его резкий позднейший отзыв о трагедии. «Сальери, с его “глухою славой”, который “отверг рано праздные забавы и предался музыке”, как бы высокий аспект Катенина, “проводящего всю жизнь в платоническом благоговении и важности” у поэзии в гостях. Фигурирует здесь и отравленный кубок – образ из “Ответа Катенину”» (Там же. С. 84). Ср. пушкинскую характеристику Катенина 1820 г.: «Он опоздал родиться – и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии» (письмо к П. А. Вяземскому около (не позднее) 21 апреля 1820 г. – Акад. Т. 13. С. 15; о связи образа Сальери с культурой XVIII века см. раздел "Классицизм и романтизм"). Ср. точку зрения Б. П. Городецкого, считавшего данную гипотезу столь же безосновательной, как и версию о Баратынском (Городецкий 1953. С. 281).
 
 

           «Моцарт и Сальери» – единственное драматическое произведение Пушкина, поставленное при его жизни. Премьера состоялась в Петербурге, в Большом театре, 27 января 1832 г., в бенефис Я. Г. Брянского (1790–1853), исполнявшего роль Сальери. Брянский был учеником А. А. Шаховского, представителем школы условной пластики и трагической напевной декламации, одним из последних представителей классицизма на русской сцене. Сохранился отзыв о нем Пушкина, относящийся к 1820 г.: «...какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев! ⟨...⟩ Брянской всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий – равно бездушны, надуты, принужденны, томительны. Напрасно говорите вы ему: расшевелись, батюшка! развернись, рассердись, ну! ну! Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою. Брянской в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил. Несмотря на это, как комический актер, он имеет преимущество и даже истинное достоинство» («Мои замечания об русском театре» – Акад. Т. 11. С. 12–13). Роль Моцарта исполнял И. И. Сосницкий (1794–1872), по преимуществу выступавший в комедийных и водевильных ролях и также начинавший театральную карьеру под руководством А. А. Шаховского. По воспоминаниям П. В. Нащокина, Пушкин «с Сосницким был хорош» (П. в восп. Т. 2. С. 193; то же: П. в восп. 1998. Т. 2. С. 231). Во время премьеры Пушкин был в Петербурге (Летопись 1999. Т. 3. С. 441), однако не сохранилось известий ни о его интересе к постановке, ни даже о его присутствии на спектакле.
           Судя по писарской копии «Моцарта и Сальери», служившей так называемым «ходовым» экземпляром (хранится в СПб ГТБ, I.3.3.45), в спектакле было мало движения, он в основном состоял из декламации в гриме и в костюмах: в «ходовых» экземплярах обычно расписывались мизансцены, но в данном случае были указаны только выходы и введение музыки (см.: Березарк 1936. С. 19).
           В афише сообщалось, что после «Моцарта и Сальери» будет представлен «Бедовый маскарад, или Европейство Транжирина, новая комедия в четырех действиях, с водевильными куплетами, соч. князя А. А. Шаховского; происшествие в маскараде взято из комической поэмы: Расхищенные шубы» и что «в заключение спектакля дан будет “Девкалионов потоп, или Меркурий предъявитель”, водевиль дивертиссемент в одном действии, соч. князя А. А. Шаховского, в равномерных и вольных стихах, с полетами, бурею, наводнением и разнонародными плясками...», с «разлитием воды, наполняющей всю сцену» (воспроизведение афиши – Пушкин 1935. Т. 7. Между с. 544 и 545). Предварявшая пышные водевильные зрелища, трагедия Пушкина игралась во время съезда зрителей. Обстановку на спектакле описал анонимный рецензент «Северной пчелы» (1832. № 28, 4 февр.): «Удивительно, даже непонятно, как г. бенефициант, человек, понимающий достоинство истинной поэзии, отважился дать эти сцены в начале спектакля: одни не слышали их оттого, что входили в зал, искали своих мест, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. Удивительно! Непонятно! Что бы начать спектакль “Бедовым маскарадом”? Беды от этого не было бы никому, а образованные слушатели, опоздавшие приездом в театр, остались бы в выигрыше, пропустив некоторые из плоскостей, коими испещрена эта комедия. Правда, что сцены “Моцарт и Сальери” созданы для немногих, но и эти немногие не могли насладиться ими вполне» (То же: П. в критике 2003. С. 148). Возможно, в том, что «Моцарта и Сальери» играли на съезде, виноват был не Брянский, а театральная дирекция (см.: Дурылин 1936. С. 98). Есть основания оценить постановку «Моцарта и Сальери» как провал. Именно тогда, по всей видимости, и было сформировано до сих пор сохранившее устойчивость мнение, что пьесы Пушкина не предназначены для театра. Впервые оно было высказано обозревателем «Литературных прибавлений к “Русскому Инвалиду”», который объединил в своем отзыве трагедию Пушкина с поэмой «Цыганы»: «Cии два гениальные произведения А. С. Пушкина, известные всей образованной публике, мелькнули на сцене и скрылись с нее. Причин этому несколько. Первая, что помянутые сочинения созданы не для театра, вторая, что... но, кажется, достаточно и одной первой причины» («Репертуар русского театра» за 1832 год // ЛПРИ. 1833. Т. 9. № 18, 2 марта. С. 142–143; то же: П. в критике. 2003. С. 392).