Автографы:
           1) Тетр. ПД 835, л. 80 – набросок плана. Напечатано: Якушкин. № 7. С. 36; уточненное чтение, принятое в настоящем издании, впервые: Фомичев 1997. С. 14. Факсимильное воспроизведение: Раб. тетр. Т. 4.
           2) ПД 919 – беловой с поправками, текст всей пьесы под заглавием «Скупой», с подзаголовком «(The covetous Knight)» и датой под текстом: «23 окт⟨ября ⟩ 1830 Болд⟨ ино ⟩»; с описками в ст. 52 сцены I (реплика Альбера: «Что же?» вместо: «Что ж?») и в ст. 137 сцены I («Я … я шутил я. Я деньги Вам принес» вместо: «Я … я шутил. Я деньги Вам принес»). Написание имени сына Барона колеблется: наряду с написанием «Альбер» в сцене III дважды (в ремарках перед ст. 1 и в ст. 82) встречается «Альберт». Большая часть правки сделана по ходу письма и свидетельствует, что творческая работа над рукописью продолжалась и на этом этапе. К более поздним поправкам другим пером и чернилами относятся вписанный и вычеркнутый на титульном листе эпиграф, набросок ст. 1–2 на обороте титульного листа, исправление в ст. 11 и 102 сцены I, в ст. 45–46, 50 и 76 сцены III, а также изначально отсутствовавший ст. 96 основного текста сцены III, вставленный в автографе между ст. 94 и 95. Автограф писан на пяти фабричных in folio (бумага № 39, 43 и 44 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского  – см.: Рукоп. П. 1937. С. 304–305). Листы были сложены пополам и вложены один за другим внутрь первого листа. После смерти Пушкина их вложили один в другой и сшили тетрадью. Этот неправильный порядок отражен жандармской нумерацией. Первое обращение к автографу: Анн. Т. 4. С. 459–460 (отдельные варианты). Факсимильное воспроизведение: Бельский 1901; Болдинские рукописию Т. 3. С. 105–124.
           Название «Скупой» открывает «⟨Проект из десяти названий⟩» (см. АПСС. Т. 7. С. 243), составленный не ранее 29 июля 1826 г. и, вероятно, не позднее 20 октября 1828 г. (см. комментарий к нему – Там же. С. 996–1004). Под тем же названием драма фигурирует еще в двух списках: 1) «I Окт. / II Скупой / III Салиери / IV Д. Г. / V Plague ⟨Чума – англ.⟩» (ПД 1621, л. 2 об.; составлен, вероятно, в ноябре 1830 г. – см. Рукою П. 1997. С. 216); 2) «Скуп. [Из англ.] / Моц. и Саль. с не. / Пир чумы с анг.» (ПД 168, л. 2 об.; составлен не ранее ноября 1830 г. и не позднее 1833 г. – см. Рукою П. 1997. С. 217; возможно, пометы «Из англ⟨ийского⟩», «с не⟨мецкого⟩и «с анг⟨лийского⟩» Пушкин предполагал проставить при публикации трагедий).
 
 

          Впервые: Современник. 1836. Т. 1. С. 111–130 под заглавием «Скупой рыцарь. (Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The caveteous Knigth)» и с подписью «Р.» (в оглавлении – заглавие «Скупой Рыцарь»; подпись отсутствует; ошибочно указана с. 110). В написании английских слов не исправлены три ошибки, отсутствовавшие в автографе (напечатано «caveteous Knigth» вместо правильного «covetous Knight»). В ст. 1 сцены II – опечатка: «Как молодой повеса ждет свидания» вместо «Как молодой повеса ждет свиданья».
 
 

            В собрание сочинений впервые включено: Посм. Т. 1.
 
 

          Печатается по «Современнику» (1836. Т. 1) с исправлением опечаток в подзаголовке и в ст. 1 сцены II.
          В ст. 41 сцены I («Ну делать нечего: куплю Гнедого») последнее слово печатается с заглавной буквы, как имя собственное, в соответствии с автографом; в «Современнике» оно напечатано со строчной буквы, как обозначение масти коня, что не соответствует контексту: речь идет о покупке конкретной лошади. Также в соответствии с беловым автографом печатаются с прописной буквы слова «Добродетель», «Труд» и «Злодейство» в сцене II в ст. 28 и 31, поскольку написание со строчной буквы в тексте «Современника» затемняет их аллегорическое значение.
          Дискуссионным остается чтение ст. 147 сцены I. Правильность чтения этого стиха в «Современнике» и во всех последующих изданиях («Его червонцы будут пахнуть ядом, Как сребренники пращура его») было еще в 1912 г. поставлено под сомнение Н. О. Лернером, предположившим, что первая буква последнего слова в ст. 147 должна читаться как «а»: «Его червонцы будут пахнуть адом». Он считал, что именно такой вид имеет спорное слово в беловом автографе, а в смысловом отношении исходил из того, что «Иуда не отравил Иисуса, а предал его, и сказать, что полученные предателем сребренники пахли “ядом”, значило бы приписать Пушкину слишком натянутый образ» (Лернер 1912. С. 112–113; то же: Лернер 1929. С. 221–222). Поправка Лернера была принята Д. П. Якубовичем в издании Acad. В 9 т. (Т. 6. С. 140), однако уже в издании Пушкин 1935 Якубович восстановил чтение «Современника», придя к выводу, что спорное слово в автографе тоже следует читать как «ядом». Он основывался на том, что хотя в большинстве случаев Пушкину свойственно четкое написание начального «я» с высокой палочкой, которая отсутствует в последнем слове ст. 147, в болдинском автографе «Скупого рыцаря» встречаются также случаи написания начального «я» без высокой палочки, т. е. идентичного пушкинскому «а» (сцена II, ст. 46; сцена III, ст. 1) и аналогичного первой букве последнего слова ст. 147 (см.: Якубович 1935-I. С. 507). Последнее решение не нашло единодушной поддержки: на заседании Пушкинской комиссии 21 апреля 1936 г. против него выступил Д. Д. Благой, отметивший неубедительность графологических наблюдений Якубовича. Существенно, что текст «Современника» печатался не с болдинского автографа, а с другой, неизвестной нам рукописи, содержавшей дополнительную правку Пушкина, коснувшуюся, в частности, и ст. 147. Поэтому Г. О. Винокур квалифицировал вопрос о выборе между «адом» и «ядом» как не имеющий окончательного решения без опоры на дополнительные рукописные источники (каковых до сих пор не обнаружено). См.: Гришунин. С. 268, 274; Благой 1936. С. 236; подробное изложение истории вопроса см. также: Проскурин 1999. С. 349–354). Чтение «ядом» было принято и в основном тексте Акад., хотя в разделе «Другие редакции, подготовительные материалы, варианты» ст. 147 читается: «Его червонцы пахнуть будут адом» (Акад. Т. 7. С. 304).
          Точка зрения Лернера в конце 1990- гг. была активно поддержана О. А. Проскуриным, пытавшимся усилить аргументацию своего предшественника. В отличие от большинства исследователей, интерпретировавших спорную фразу только как метафору, Проскурин полагает, что рыцарь имеет здесь в виду и реальный запах, который с точки зрения Альбера как носителя средневекового сознания должны были источать деньги ростовщика. «Для всего европейского средневековья ⟨...⟩ была характерна убежденность в том, что евреи издают отвратительное зловоние» – наказание за преступления против Христа. В противоположность благоуханию как атрибуту святости, зловоние представлялось неотъемлемым свойством инфернальных сил, запахом ада (Проскурин 1999. С. 367–369). О том, что Пушкину были знакомы обозначенные выше представления, «можно судить по пародическому «дантовскому» наброску “И дале мы пошли – и страх обнял меня ...” (1832)», где «запах скверный» – запах серы – издает поджариваемый в аду ростовщик. Именно такой запах, по мнению Проскурина, и имеет в виду Альбер (Там же. С. 369). В связи с данным рассуждением необходимо, однако, заметить, что пушкинский герой обращается к ростовщику не впервые (см. ст. 44–46 сцены I) – и только идея отравления наводит Альбера на мысль о «запахе» червонцев.
          Аргументация Лернера весьма убедительна в смысловом и логическом отношении. Однако твердых текстологических оснований для изменения текста «Современника» не имеется, поскольку неизвестно, какой вид имел ст. 147 в той (по-видимому, наборной) рукописи, которую правил Пушкин. Существенно, что этот стих был подвергнут правке (в беловом автографе: «пахнуть будут», в «Современнике»: «будут пахнуть»). Данный случай совершенно аналогичен определению последовательности ст. 94–97 сцены III (см. ниже), при котором никто не отдавал предпочтения тексту белового автографа перед текстом «Современника». Поэтому в настоящем издании ст. 147 сцены I печатается по «Современнику». Тем не менее избранный в качестве основного вариант текста («Его червонцы будут пахнуть ядом») следует признать не бесспорным.
           Проблематичным является определение правильной последовательности ст. 94–97 сцены III. Стих «Так и впился в нее когтями! – изверг!» в автографе первоначально отсутствовал, затем был вписан перед стихом «Подите: на глаза мои не смейте» и, наконец, сноской в виде двух крестиков определен на место между стихами «И ты, тигренок! полно (сыну) бросьте это;» и «Отдайте мне перчатку эту». В «Современнике», однако, стих «Так и впился в нее когтями! – изверг!» оказался не на том месте, на которое указывала сноска, а там, куда он был вписан, т. е. открывающим реплику Герцога. Нельзя исключить, что чтение «Современника» явилось следствием ошибки переписчика, готовившего писарскую копию для публикации и не заметившего сноски, указывающей на место вписанного стиха. Однако вернуться к чтению автографа не представляется возможным, так как Пушкин не только видел рукопись, подготовленную для «Современника», но и работал с нею.
 

          Датируется возникновение замысла январем 1826 г. (см. ниже); завершение основной работы над произведением – 23 октября 1830 г., согласно помете в беловом автографе ПД 919. Позднейшая правка в автографе (см. раздел комментария «Рукописные материалы») могла быть сделана как осенью 1830 г., так и позднее, при подготовке текста к печати; изменения, возникшие в печатной редакции сравнительно с автографом, датируются временем не позднее января–марта 1836 г. (ценз. разр. кн. 1 «Современника» – 31 марта 1836 г.).
          Первым свидетельством возникновения замысла является краткий план, записанный в тетради ПД 835, л. 80, на полях III–IV строф пятой главы «Евгения Онегина». Время появления записи – январь 1826 г. – определяется хронологией работы над «Евгением Онегиным» и датой «4 Генв⟨аря⟩» на л. 79 об. Под записью – автопортрет Пушкина в полный рост. Высказывалось предположение, что рисунок и план связаны между собой: Пушкин чертил свой портрет, обдумывая содержание будущего произведения, в котором отразятся и его собственные отношения с отцом, особенно обострившиеся в период Михайловской ссылки (см.: Эфрос 1933. С. 316; об автобиографизме «Скупого рыцаря» см. в разделе комментария «Биографический подтекст»). Окончательный вариант заглавия («Скупой рыцарь» вместо «Скупой») намечен уже в автографе – английским подзаголовком. Впервые заглавие «Скупой рыцарь» зафиксировано в письме Пушкина к Плетневу от 9 декабря 1830 г. (см.: Акад. Т. 14. С. 133). Не исключено, что некоторые из поправок, внесенных перед публикацией драмы, были сделаны по совету Жуковского, писавшего Пушкину во второй половине июля 1831 г. после знакомства с «маленькими трагедиями»: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. ⟨…⟩ На "Моцарта" и "Скупого" сделаю некоторые замечания. Кажется, и то и другое еще можно усилить» (Акад. Т. 14. С. 203).
 
 

          Тема скупости опирается на обширнейшую литературную традицию. Многочисленные русские комедии, басни, стихотворения, повести и анекдоты о скупых связаны с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, А. Е. Измайлова, Н. И. Гнедича и др. (см.: Якубович 1935-I. С. 509). Пушкину знаком был и фольклорный образ Кащея бессмертного, стерегущего свои сокровища в подземелье (ср. в ст. 28 вступления к «Руслану и Людмиле» (1828): «Там царь Кащей над златом чахнет…» (Акад. Т. 4. С. 6); см. также пушкинский конспект народной сказки о Кащее (Рукою П. 1997. С. 366). Сравнительный анализ «Скупого рыцаря» и фольклорного сюжета о Кащее см.: Агранович, Рассовская 1986. С. 37–51). Однако пушкинский «Скупой рыцарь», с его английским подзаголовком и событиями, происходящими в Западной Европе, хотя и не чужд некоторых колоритных штрихов, характерных для русской традиции (см., например: Гукасова 1973. С. 76–77; также примечание к ст. 100–105 сцены I), в целом гораздо более ориентирован на традицию европейскую.

          Европейский литературный тип скупца восходит к Эвклиону, герою комедии римского драматурга Плавта (сер. III в. до н. э. – ок. 184 до н. э.) «Aulularia» (во французском преводе 1830-х гг. - «La Marmite»  в русском переводе - «Кубышка» или «Клад») Начиная с эпохи Возрождения эта пьеса служила предметом многочисленных подражаний и надолго закрепила за типом скряги репутацию комического персонажа. Два элемента, намеченные комедией Плавта: монолог скупца, обращенный к сокровищу, и его конфликт с собственным наследником, – стали каноническими в произведениях о скупых. Издание Плавта на французском языке имелось в библиотеке Пушкина (Théâtre de Plaute. Paris, 1831–1835. Т. 1–4; разрезаны лишь с. 1–72 в т. I (комедия «Амфитрион» – см.: Библиотека П. № 625). Одним из источников знакомства с Плавтом должны были явиться лекции А. Шлегеля о драматическом искусстве и драматургии, которые Пушкин читал во французском переводе А.-А. Неккер де Соссюр (см.: Schlegel 1814. Т. 2. Р. 252–257; книга имелась в библиотеке Пушкина – Библиотека П. № 1356; см.: Якубович 1935-I. С. 511).
 

           Конфликт расточителя-сына и скряги-отца, положенный в основу «Скупого рыцаря», развивается в знаменитейшем европейском произведении о скупости: в комедии Мольера «Скупой» («L'Avare», 1668). Именно эта коллизия, строго говоря, не центральная в самой пьесе Мольера, привлекла наиболее пристальное внимание позднейшей критики (Руссо, Даламбера, Мармонтеля, Брета, Риккобони, Лагарпа, Жоффруа – подробно см. об этом: Томашевский 1936. С. 121–123).
           Комедию Мольера, знакомую ему с детства, Пушкин мог видеть на сцене в 1819–1820 гг. в Петербурге. После возвращения Пушкина из михайловской ссылки «Скупой» не возобновлялся в Петербурге до 1832 г., но в Москве он шел с 31 января 1830 г. в новом переводе, выполненном С. Т. Аксаковым в 1828 г. В 1830 г. «Скупой» стал предметом журнального обсуждения. В «Атенее» (1830. Ч. 1, № 2. С. 201–208; ценз. разр. 30 января) в связи с бенефисом М. С. Щепкина была помещена статья «О комедии “Скупой”», основное содержание которой составили цитаты из книги французского драматурга Ж.-Ф. Кэльява д’Эстанду (Cailhava d’Estandoux, 1731–1813) «Этюды о Мольере» («Études sur Molière», 1802). В статье давалась краткая характеристика комедии и отмечались моменты непонимания Мольера публикой или актерами. Финал комедии был описан как отказ Скупого от свадьбы «для свидания с любезною своею шкатулкою» (С. 204). В «Московском телеграфе» появилась статья В. А. Ушакова за подписью «В. У.» (МТ. 1830. Ч. 31, № 3. С. 396–422), где анализировался характер заимствований Мольера у Плавта, приводилась полемика Дидро и Руссо о «Скупом» и говорилось о том, как может быть использован материал минувших эпох применительно к Новому времени. Скупость нового века Ушаков называл «вампиризмом» (МТ. 1830. Ч. 31, № 3. С. 409; см.: Якубович 1935-I. С. 510).
           Свою оценку «Скупого» Пушкин высказал в 1835–1836 гг., сопоставляя в «Table-talk» Мольера и Шекспира: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (Акад. Т. 12. С. 159–160). Охарактеризованному подобным образом мольеровскому типу скупого отвечает барон Филипп, каким он дан в сцене I в обрисовке Альбера (см.: Благой 1937. С. 57). В последующих сценах, где герой воочию предстает перед зрителем, его характер оказывается «по-шекспировски» усложненным: в нем обнаруживается жажда власти над миром, рыцарские представления о чести и т. д. Следует, однако, учитывать, что пушкинское сопоставление Мольера и Шекспира, вероятнее всего, ориентировано на замечание А. Шлегеля о разнице между скупыми Плавта и Мольера: первый любит лишь свои сокровища, меж тем как второй влюблен (Schlegel 1814. Т. 2. Р. 252–257; см.: Якубович 1935-I. С. 511). Таким образом, в «Table-talk» упрек в односторонности лишь переадресован Мольеру, и речь должна идти не о том, что в 1830 г. мольеровский тип скупого воспринимался Пушкиным как однозначно схематичный, а, скорее, о градациях сложности характера в различных драматических системах. Неоднозначная трактовка шекспировского Шейлока сформировалась в предромантической и романтической традиции, сменив более раннюю театральную интерпретацию этого образа как исключительно комического и даже буффонного (см.: Проскурин 1999. С. 359, 456–457).

          Более поздняя французская традиция изображения скупых могла быть известна Пушкину по произведениям Сен-Жюста (Godard d’Aucour de Saint-Just, 1769-1826), написавшего комедию «Скупой – любитель пышности» («L’Avare fastueux», 1805) или Детуша (Destouches, псевдоним Филиппа Нерико, 1680—1754), в комедии которого «Мот, или честная плутовка» («Le Dissipateur ou l’Honnete friponne», 1736; «Мот, или добродетельная обманщица») есть герой, утверждающий, что сознание возможности удовлетворения желаний выше самого их удовлетворения – ср. ст. 35–37 монолога Барона (см.: Чебышев 1902. С. 501).

«Венецианский купец»

Если с французской традицией связаны прежде всего комедийные черты пушкинской драмы, то ее трагический колорит, а также сам принцип смешения трагедийного и комического восходят к Шекспиру, прежде всего – к драме «Венецианский купец» («The Merchant of Venice», 1596/1597), где выведен скупой Шейлок с его психологически-неоднозначным характером (см. пушкинскую характеристику шекспировского скупого в разделе комментария «Литературный фон», подраздел «Мольер»). С евреем-ростовщиком Шейлоком сопоставим и пушкинский Соломон. В коллизии Шейлока и Антонио акцентировано противостояние двух денежных принципов: Шейлок дает деньги в рост и ненавидит Антонио, в частности, за то, что тот не взимает процентов с долга. Два денежных принципа: ростовщичество Соломона и накопительство Барона, который не пускает деньги в оборот (см. об этом в разделе комментария «Ростовщик ли Барон?») неявно противопоставлены друг другу и в «Скупом рыцаре», предопределяя потенциальный антагонизм двух персонажей. Сопоставительный анализ «Венецианского купца» и «Скупого рыцаря» см.: Благой 1937. С. 57; Проскурин 1999. С. 359–362; Шоу 2002. С. 366–384.

«Тимон Афинский»

           Отмечалась определенная близость «Скупого рыцаря» к драме Шекспира «Тимон Афинский» («Timon of Athens», 1607–1608), трактующей тему власти золота над людьми (см.: Маранцман 1983. С. 20; Ветловская 1997. С. 72, 76–77). В 3 сцене IV акта Тимон рассуждает о золоте как о причине вражды и кровопролитий и зарывает его в землю, считая, что там его законное место. Чуть позже он говорит о своем скрытом в лесу золоте как о спящем и потому неспособном служить злу – ср. ст. 38–40, 54–55, 71–73 монолога Барона в сцене II. Продажные Поэт и Живописец в «Тимоне Афинском» корреспондируют музам и Гению, которых порабощает в своих мечтах Барон. Два лейтмотива «Тимона Афинского» – пир и чума – совпадают с ведущими темами «маленьких трагедий».

«Лукреция»

           В. А. Мануйлов отметил, что 123-я и 124-я строфы поэмы Шекспира «Лукреция» («The Rape of Lucrece», 1594), пародированной Пушкиным в «Графе Нулине» (1825), содержат в зерне фабулу и проблематику «Скупого рыцаря» (см.: Мануйлов 1976. С. 260–261. Там же см. цитацию этих строф в подлиннике и во французском переводе, которым мог пользоваться Пушкин, а также подстрочные переводы английского и французского текстов).

Шекспировские властители

           Пушкинский Герцог по своей драматической функции сопоставим с герцогом Эскалом из «Ромео и Джульетты» («Romeo and Juliet», 1595), герцогом Винченцо из «Меры за меру» («Measure for Measure», 1603–1604), отчасти – с Дожем из «Венецианского купца» («The Merchant of Venice», 1596-1599). Как в «Ромео и Джульетте» и в «Мере за меру», за Герцогом в «Скупом рыцаре» – последнее слово в драме (см.: Косталевская 1987. С. 103). Как Дож в «Венецианском купце» и герцог Эскал в «Ромео и Джульетте», пушкинский Герцог, представительствуя за власть, призван разрешить конфликт, но не способен к этому.
 
 

          В пьесе предшественника Шекспира Кристофера Марло (Christopher Marlowe, до 1564–1593) «Мальтийский еврей» («The Jew of Malta», 1589-90, изд. 1633) была предпринята ранняя попытка придать скупому трагические черты и характерный национальный облик. С помощью денег герой Марло хочет обрести власть над миром. Пьеса неоднократно переизавалась в Англии (см., например: Marlowe Ch. 1) The famous tragedy of the rich Jew of Malta. London, 1810; 2) The famous tragedy of the rich Jew of Malta / With a biographical sketch of the author, explanatory notes, etc., by W. Oxberry. London, 1818; еще одно отдельное издание вышло в 1825 г., а в 1826 было напечатано трехтомное полное собрание сочинений Марло: Marlowe Ch. The Works / Ed., with a life of the autor, by G. Robinson. London, 1826). См.: Проскурин 1999. С. 461. В этой пьесе Пушкин мог бы обратить внимание на образ еврея-ростовщика, предлагавшего яд (акт III, сцена 4; см.: Якубович 1935-I. С. 513; Копытцева 1988. С. 23). Однако, по замечанию А. А. Долинина, отсутствие переводов драмы и чрезвычайная сложность для понимания английского языка Марло заставляют считать, что «вероятность знакомства Пушкина с "Мальтийским евреем" до 1830 года ничтожно мала» (Долинин 2007. С. 102).
 

          Еще одну английскую обработку темы содержит трагедия Генри Мильмана (Henry Hart Milman, 1791–1868) «Фацио» («Fazio», 1818, на сцене - под названием «The Italian Wife»), открывающая сборник произведений четырех поэтов, который Пушкин брал с собой в Болдино в 1830 г. (The Poetical Works 1829; см.: Библиотека П. № 1523). Имя Мильмана рядом с именем Вильсона упоминалось в предисловии Байрона к трагедии «Марино Фальеро, дож Венецианский» («Marino Faliero, Doge of Venice», изд. 1821). О Мильмане Пушкин мог читать также в третьем томе популярной английской хрестоматии «The Living Poets of England» ⟨«Ныне живущие поэты Англии» – англ.⟩, изданной в 1825 г. (с. 406–428 посвящены Мильману, с. 85–132 – Вильсону). Cм.: Якубович 1935-I. С. 513. По свидетельству самого Мильмана, фабула «Фацио» заимствована из новеллы итальянского писателя А.-Ф. Граццини (A.-F. Grazzini, 1505–1584) «Гримальди» («Grimaldi»), английский перевод которой в 1795 г. был помещен в первом томе сборника «Varieties of Literature». Некоторые детали «Фацио» сопоставимы со «Скупым рыцарем». Ср., напр., сцену II пушкинской драмы и описание Фацио, который любуется своим золотом:

                                                                      …broad bars of gold,
                               Upon whose lustre the wan light shone muddily,
                               As though the New World had outrun the Spaniard,
                               And emptied all its mines in that coarse hovel.
                               His ferret eyes gloated as wanton o’er them,
                               As a gross Satyr on a sleeping Nymph…

⟨«… широкие бруски золота, / Блестели в мутном свете тусклой лампы; / Казалось, будто Новый Свет опередил испанца  / И ссыпал все содержимое своих рудников в эту неказистую лачугу. / Глазами хорька он сладострастно глядел на них,  / Словно грубый сатир на спящую нимфу...» – англ.⟩ (The Poetical Works 1829. P. 2, 1st pag.). Скупец Бартоло умирает у Мильмана с мыслью о том, что забыл запечатать свои сокровища. Его последние слова: «Yet I’scaped them bravely / And brought my ducats off!..» ⟨«Все же я ловко спасся от них / И унес с собою свои дукаты!..» – англ.⟩ (Ibid. P. 3) – ср. последнюю реплику пушкинского Барона. Подробнее сопоставление «Скупого рыцаря» и «Фацио» см.: Чебышев 1902. С. 492–501. Там же см. пересказ «Фацио» и цитацию из него с подстрочным переводом. См. также: Якубович 1935-I. С. 513.

         В романе Ч. Р. Метьюрина (Maturin) «Мельмот Скиталец» («Melmoth the Wanderer», 1820), хорошо известном Пушкину (см.: Алексеев 1983. С. 621–625), на фоне общей «готической» атмосферы произведения появляется образ комического скряги – старого Мельмота (см.: Якубович 1935-I. С. 513).
 
 

          Целую галерею скупых (зачастую в контексте рыцарского средневековья) Пушкин должен был встретить в романах любимого им Вальтера Скотта. В XXII–XXIV главах романа «Приключения Найджела» («The fortunes of Nigel», 1822, русский перевод – 1829) Вальтер Скотт изобразил комического скупого XVII в., подчеркнуто следуя традициям Плавта (см.: Якубович 1935-I. С. 513). Злодей Двайнинг – скупой и аптекарь-отравитель одновременно – фигурирует в романе «День святого Валентина, или Пертская красавица» («Saint Valentine’s Day, or The Fair Maid of Perth», 1828). Русский перевод этого романа, сделанный с французского, вышел в 1829 г.; французский перевод О.-Ж.-Б. Дефоконпре (Defauconpret, 1767–1843) имелся в библиотеке Тригорского (Scott 1828  – cм. Модзалевский 1903. С. 23); роман рецензировался во многих русских журналах – см.: Якубович 1935-I. С. 514. Сообщником Двайнинга в романе выступает рыцарь Джон Раморни (действие происходит на рубеже XVII–XVIII вв., в романе представлены различные типажи феодальных баронов и рыцарей). В XXII главе содержится монолог Двайнинга – вариация традиционного монолога скупого с рядом мотивов, близких монологу Барона. Глядя на накопленные деньги, Двайнинг говорит, что боготворит их за силу, которую они придают своему обладателю: они способны привлечь красоту к старости и безобразию, милость королей и священников – к преступнику, военную силу – на помощь бессилию. В темном сундуке Двайнинга заключена цена холмов, долин и лесов, покорность тысячи вассалов. Параллель отмечена А. Д. Галаховым (см.: Галахов 1883. С. 219; см. также: Галахов 1888. С. 26–27; подробный сопоставительный анализ см.: Якубович 1935-I. С. 514–516. Параллели с «Пертской красавицей» см. также в примеч. к ст. 112–135 и 147–148 сцены I. Характеристика Пушкиным средневекового отношения рыцаря к еврею, возможно, восходит к «Айвенго» Вальтер Скотта («Ivanhoe», 1820, русский перевод – 1826; в библиотеке Пушкина роман имелся в оригинале: Scott 1827. T. 1 – Библиотека П. № 1369. Т. 1). В «Айвенго» изображен скупой Исаак и описаны перипетии его отношений с рыцарями. Эпиграфы к главам V и XХII подчеркивают, что образ Исаака восходит к Шекспиру (см.: Якубович 1935-I. С. 516; Гукасова 1973. С. 83; Проскурин 1999. С. 364–366). См. также примеч. к ст. 56 и 112–135 сцены I.
 

          В числе литературных предшественников Барона называли скупого, описанного в строфах VIII–X двенадцатой песни «Дон Жуана» Байрона («Don Juan», 1818–1824) (см.: Ч.....ов 1898. С. 27; Мор. 1903-06 Т. 3. С. 650; примеч. П. О. Морозова). Однако, по замечанию Д. П. Якубовича, нет оснований считать, что «эти строфы как-либо сказались на “Скупом рыцаре”, хотя в английскую традицию они и вносят новый момент – поэтизирования скупости» (Якубович 1935-I. С. 517). Существенно, что пушкинский скупой мыслит и чувствует как поэт – см.: Monnier 1987. P. 239–240.
 
 

          В немецкой традиции изображения скупых наиболее близкие параллели к «Скупому рыцарю» отмечаются в «Майорате» Э. Т. А. Гофмана («Das Majorat», 1817) – см.: Якубович 1935-I. С. 512. В повести Гофмана повествуется о скупом бароне, который живет в сторожевой башне рыцарского замка, о его наследнике, который спускается в подвал, чтобы насладиться звоном хранящегося там золота, и о брате наследника – расточителе, завидующем ему. Прямых свидетельств знакомства Пушкина с «Майоратом» не имеется. Сочинения Гофмана во французском переводе Ф.-А. Лёве-Веймара (Loève-Veimars, 1801–1854) – (Oeuvres completes de E. T. A. Hoffmann. Paris, 1830–1833) – появились в библиотеке Пушкина (Библиотека П. № 997) уже после создания «Скупого рыцаря». Русский перевод «Майората» (МТ 1830. № 15, август. С. 307–339; № 16, август. С. 439–471; № 17, сентябрь. С. 42–73; № 18, сентябрь. С. 196–223) к моменту работы над драмой не мог быть известен Пушкину. Он был уже в Болдине, когда появились выходившие с опозданием августовские книжки «Московского телеграфа».
 

         Неоднократно указывалось на сходство монолога Барона с монологом доктора-скупца в оперетте Гете «Шутка, хитрость и месть» («Scherz, List und Rache», 1784) (см.: Розов 1908. С. 113–117; Чечулин 1914). Едва ли, однако, оперетта Гете может быть включена в круг литературных источников «Скупого рыцаря»: содержащийся в ней монолог скупого построен на общих местах литературной традиции изображения скупости.
 
 

          В итальянской традиции в связи со «Скупым рыцарем» особенно часто указывают на комедию Карло Гольдони  (Goldoni, 1707–1793) «Истинный друг» («Il vero amico», 1750) (Впервые отмечено: Рождественский 1901. С. 3). Сочинения Гольдони в оригинале, в том числе – «Истинный друг», имелись в библиотеке Тригорского (Goldoni 1767 – см.: Модзалевский 1903. С. 34). В 1795 г. в Петербурге вышла книга «Истинный друг. Комедия в трех действиях. Подражание Голдонию “Il vero amico” Павла Титова», представлявшая собой перевод комедии с несколькими незначительными изменениями и переносом действия в Россию (см.: Горохова 1967. С. 342). Пушкин мог знать о комедии и из книги Сисмонди (J.-Ch.-L. de Simond de Sismondi, 1773–1842) «О литературе южной Европы» («De la Litterature du Midi de l’Europe», 1813–1829; третье издание, вышедшее в Париже в 1829 г., имелось в библиотеке Пушкина – Библиотека П. № 1391; см.: Якубович 1935-I. С. 512). Комедия Гольдони вызвала множество подражаний, самым ярким из них явилась пьеса Дидро «Побочный сын, или Испытания добродетели» («Le fils naturel ou Les epreuves de la vertu», 1757). Дидро отрицал свою зависимость от Гольдони, между тем как французская печать обвиняла его в плагиате. Громкая полемика вокруг этого вопроса привлекла внимание Европы к комедии Гольдони (в пьесе Дидро фигура скупого заменена образом благородного отца). См. об этом: Горохова 1967. С. 339–340. У Гольдони есть классический монолог скупого (Оттавио), в котором, постоянно упоминая, что он дает деньги в рост, герой, в частности, восклицает: «О прекрасные португальские монеты! Какой чудесный чекан! Припоминаю, я получил их во время голода за припрятанный мною хлеб. Сколько несчастных проливало тогда слезы, голодая, а я смеялся, наживая золото. О прелестные цехины! ⟨...⟩ Вот эти принес мне сын одного умершего отца семейства, которому я ссудил сто скудо: чтобы заплатить мне, им пришлось продать свое владение…» (оригинал по-ит.: Goldoni 1767. S. 371). Образ скупого Гольдони варьировал неоднократно: его перу принадлежат комедии «Ревнивый скряга» («Il geloso avaro», 1755), «Скупой» («L’avaro»,1756), «Тщеславный скупой» («L’avaro fastoso», 1772–1773). Сопоставление пьес Гольдони со «Скупым рыцарем», цитирование параллельных мест с приведением подстрочного перевода см.: Розанов 1930. С. 141–150).

          В «Божественной комедии» Данте («Commedia», 1321) грех страсти к золоту имеет тройную градацию: скупцы и расточители мучаются в четвертом круге ада (песнь VII), ростовщики – в седьмом круге (песнь XVII), симонисты – в восьмом (песнь XIX). О последних говорится: «Fatto v’avete dio d’oro e d’argento» ⟨«Золото и серебро сделали себе богом» – ит.⟩» («Inferno», XIX, 112). Об особом интересе Пушкина к Данте в 1830 г. см.: Розанов 1928. С. 253–255; см. также: Golstein 2003. P. 149–154. Итальянская новелла эпохи Возрождения, продолжавшая линию Данте и живописавшая скупость в довольно мрачных тонах, нередко служила сюжетным источником для английской драматургии, на которую Пушкин ориентировал «Скупого рыцаря» (см.: Розанов 1928. С. 255–256).

          Перечень известных или гипотетически известных Пушкину произведений о скупых мог бы быть увеличен – однако обнаружение сходства пушкинского скупого со скупцами французской, английской, немецкой, итальянской или русской традиции свидетельствует лишь о том, что литературное изображение скупости (как в комедийной, так и в трагической модификации) выработало определенный канон, устойчивый набор положений, использованный в «Скупом рыцаре», но не исчерпывающий индивидуальное содержание драмы.
           Английская традиция оказалась для Пушкина особенно значимой: настойчивое соотнесение с нею «Скупого рыцаря» прослеживается на разных этапах развития замысла. В автографе драма первоначально имеет английский подзаголовок; в списке произведений, где она фигурирует рядом с «Моцартом и Сальери» и «Пиром во время чумы», у названия «Скуп⟨ой⟩» вписывается, а затем вычеркивается помета «Из англ.»; при публикации восстанавливается вычеркнутый в автографе английский подзаголовок и указывается имя английского автора. Обращение к английской традиции отчасти объяснимо тем, что Пушкину необходимо было переадресовать к ней читателя от хрестоматийно известного ему «Скупого» Мольера (см.: Соловьев 1974. С. 145).
 
 

          Мистифицирующий подзаголовок «Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The covetous Knight», появившийся в 1836 г. при публикации в «Современнике», долгое время вызывал недоумение у читателей и исследователей. Поначалу он был воспринят буквально. В рецензии на «Современник» Белинский писал: «“Скупой рыцарь”, отрывок из Ченстоновой траги-комедии переведен хорошо, хотя, как отрывок, и ничего не представляет для суждения о себе» (Белинский 1836. С. 170; то же: Белинский ПСС. Т. 2. С. 179). Известие об авторстве Пушкина вышло за пределы ближайшего окружения поэта в январе 1837 г.: его имя стояло на афише спектакля, назначенного на 1 февраля (см. раздел комментария «Постановка 1837 г.»). В 1838 г. Белинский пытался скорректировать сказанное им двумя годами раньше: «… сцены из комедии “Скупой рыцарь” едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям» (Белинский 1838. C. 148; то же: Белинский ПСС. Т. 2. С. 347). В одиннадцатой статье о Пушкине критик заявил, что «Скупой рыцарь» – «огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира» (Белинский 1846. С. 58; то же: Белинский ПСС. Т. 7. С. 563).
           Исследование вопроса о Ченстоне впервые было предпринято П. В. Анненковым. По его просьбе И. С. Тургенев запрашивал авторитетных английских критиков и получил ответ, из которого следовало, что пушкинский подзаголовок – мистификация (см.: Тургенев ПСС. Письма. Т. 2. С. 182, 198–199, 229, 241, 411, 497–498). В «Материалах для биографии Пушкина» Анненков написал, что Ченстона не существует, но в «английской литературе есть имя, похожее на имя, выдуманное Пушкиным – это Шенстон (Schenstone), автор довольно приторных идиллий, живший в прошлом столетии» (Анненков. Материалы 1855. С. 286–287). Того же мнения придерживался В. П. Гаевский (см.: Русские ведомости. 1899. № 126, 9 мая (сообщение В. Е. Якушкина)). В 1899 г., после разысканий в Британском музее, к аналогичному выводу пришел А. Н. Веселовский (см.: Веселовский 1903. С. 543–544).
           Как указал Д. П. Якубович, Вильям Шенстон (Shenstone, 1714–1763), английский писатель, автор элегий, од, песен, баллад, морализующих пьесок, пасторалей, философских опытов, широко известного подражания Спенсеру «The School-mistress» ⟨«Школьная учительница» – англ.⟩ и поэмы «Economy» ⟨«Бережливость» или «Экономия» – англ.⟩, был известен в пушкинское время в России именно как «Ченстон». В такой огласовке его имя упоминалось в лицейском курсе словесности (см.: Горчаков А. М. Тетрадь с записями по русскому языку, словесности и введению в эстетику – ПД, ф. 244, оп. 25, № 361, л. 82; см. также: Лицейские лекции: (По записям А. М. Горчакова) // Красный Архив. С. 75-206; Мейлах 1937. С. 161) и в «Кратком начертании теории изящной словесности» А. Ф. Мерзлякова (Мерзляков 1822. Ч. 1. С. 176, 190, 195). Имя Шенстона Пушкин мог встречать в романах Вальтера Скотта и в статьях Байрона (рецензии на Спенсера, ответ рецензентам «Дон Жуана», в котором Шенстон назван в перечне великих писателей Англии), в журналах 1820–1830-х гг. и в книгах собственной библиотеки (см.: Якубович 1935-I С. 518; указание книг и журналов пушкинской библиотеки, в которых упоминается имя Шенстона см.: Simmons 1930. P. 457).
           Замечания о скупости встречаются у Шенстона в «Опытах о человеке  и нравах» («Essays on Man and Manners» // Shenstone 1768. Vol. 2. P. 1-284) и в поэме «Бережливость» («Economy. The Rapsodу, adressed to young Poets» // Shenstone 1768. Vol. 1. P. 285–307). Текстуальная близость ст. 83–92 сцены II «Скупого рыцаря» и фрагмента поэмы дала Ричарду А. Греггу повод увидеть в последней прямой источник пушкинской драмы и исключить тем самым мистифицирующий характер подзаголовка (см.: Gregg 1965. P. 109–116). Подчеркивалась также близость некоторых мыслей, высказанных в «Бережливости» к взглядам самого Пушкина и духовному складу героя «Скупого рыцаря» (см.: Bayley 1971. P. 211–212). Отмеченное сходство носит, однако, слишком общий характер. Полемику с Греггом М. П. Алексеева, отрицавшего факт знакомства Пушкина с «Бережливостью» см.: Алексеев 1971. С. 115–116. Полемические замечания на статью Грегга см. также: Аринштейн 1980б. С. 240–241.
           Наиболее убедительная гипотеза о смысле пушкинского подзаголовка высказана Л. М. Аринштейном, обратившим внимание на статью И. Дизраэли (1766–1848) «The domestic life of a poet. – Shenstone vindicated» ⟨«Личная жизнь поэта. – В защиту Шенстона» – англ.⟩, включенную в третий том его труда «Курьезы литературы» (1817), который представлен в библиотеке Пушкина изданием в серии «Baudry’s Collection of Ancient and Modern British Authors» (D’Israeli J. Curiosities of Literature: In 3 vol. Paris, 1835 – Библиотека П. № 585; с. 101–112, со статьей о Шенстоне, разрезаны). Книга Дизраэли позволяет думать, что поэму «Бережливость» Пушкин знал в извлечениях и познакомился с ней уже после создания «Скупого рыцаря». Имя Ченстона в подзаголовке появилось, по всей видимости, при публикации драмы в связи с незадолго перед тем прочитанной статьей Дизраэли. Шенстон представлен здесь как поэт, чья судьба имела определенное сходство с биографией Пушкина. Современники не приняли именно тех сторон его творчества, на которые он возлагал особые надежды. Шенстону было обещано высокое покровительство – условие, при котором он мог бы стать политическим автором. Несбывшаяся перспектива вызвала глубокое разочарование поэта. Дизраэли упоминает также о тайной печали (следствии несчастного брака) и о разоренном имении (источнике крайнего материального неблагополучия семьи). В статье говорится о том, что порою лишь чуждые предубеждений иностранцы оказываются способны по достоинству оценить гения. Тут же приводятся фрагменты поэмы «Бережливость» и краткий анализ ее. С точки зрения Л. М. Аринштейна, приписать «Скупого рыцаря» можно было только реально существовавшему, но не очень известному драматургу. Вильсон и Барри Корнуолл, соответствовавшие этим требованиям, были еще живы. Шенстон же подходил во всех отношениях: далеко не все написанное им было опубликовано, рукописное наследие полностью не сохранилось, на русский язык его не переводили. Аристократичность его имени и некоторое сходство его биографии с пушкинской тоже, очевидно, сыграли свою роль. В 1836 г. аналогичное мистифицирующее заглавие было дано стихотворению «(Из Пиндемонти)» (в первоначальном варианте – «Из Alfred Musset»). См. об этом: Аринштейн 1980а. С. 81–95).
 
 

          Жанровое определение «траги-комедия», указанное в подзаголовке «Скупого рыцаря», восходит к ранней английской драме (трагикомедии Р. Грина, Дж. Пиля, Дж. Флетчера и др.). Однако Пушкин, по всей видимости, не знал точного значения старого термина, обозначавшего трагедию со счастливой развязкой, и употребил его, желая подчеркнуть «шекспировскую» особенность своей драмы: смешение трагедийного и комического (см.: Якубович 1935-I С. 521; Томашевский 1936. С. 125; там же см. о жанровой зависимости «Скупого рыцаря» от «Сида» Корнеля; см. также Макогоненко 1974. С. 206–217 – о соотношении бытового и трагического в «Скупом рыцаре»).
           Мысль о трагедии без любовной интриги, занимавшая Пушкина в период создания «Бориса Годунова», реализовалась в «Скупом рыцаре», очевидно, не без известных колебаний – ср. записанный позднее остального текста и отвергнутый вариант первых стихов драмы, где акцентирована любовная коллизия: «Сам герцог звал меня на бал. Матильда Там будет…» (см.: Томашевский 1936. С. 125). В этом варианте имя прекрасной дамы Альбера совпадало с именем покойной жены Вальсингама (и в «Городе чумы» Вильсона, и в «Пире во время чумы»), предстающей ему в небесном видении. Однако в окончательном тексте (как и в первоначальном варианте белового автографа) героиня названа Клотильдой и отодвинута на второй план (центральное положение героиня с этим именем займет в «⟨Сценах из рыцарских времен⟩» (1834–1835)).
 
 

         В круг собственно исторических источников, из которых Пушкин мог черпать сведения о средневековье, входят всего три издания из библиотект Пушкина. Во-первых, это эссе «Рыцарство» («Essay on Chivalry», 1818) Вальтера Скотта (Scott 1827. P. 629-658  - Библиотека П. № 1369; страницы этого эссе разрезан, фр. перевод: Scott 1825. T. 1. P. 157-223; T. 2. P. 1-91). Во-вторых, это переведенный на французский язык труд «Средневековая Европа» («L'Europe au moyen âge») Г. Халлама (Hallam 1828; специальный раздел посвящен рыцарству: T. 4. P. 285-323 - 966) . В-третьих, это «История герцогов Бургундских дома Валуа» («Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois», 1824-1826) де Баранта (Barante 1826 - Библиотека П. № 573). 

          Существует не подкрепленная серьезными доказательствами попытка конкретизировать время действия пушкинской драмы. Г. А. Гуковский, определяя его как «эпоху первоначального накопления», считал, что действие происходит при третьем из герцогов Бургундских – Филиппе Добром (1419–1467), о котором Пушкин читал в «Истории Бургундских герцогов» Баранта (см.: Гуковский 1957. С. 315). Точка зрения Г. А. Гуковского не получила признания. Полемику с ней Ю. М. Лотмана, считавшего, что в «Скупом рыцаре» Пушкин хотел дать обобщенную картину столкновения рыцарской эпохи и Нового времени см: Лотман 1995. С. 361–362. О размытой хронологии «Скупого рыцаря» см. также: Якубович 1935-I. С. 520. По замечанию Якубовича, «собственные имена (Альбер, Ремон, Тибо, Клотильда, Делорж) говорят о том, что Пушкин связывал свою трагедию со средневековой Францией (местом действия могли быть Бургундия или Пикардия), история которой была ему знакома по сочинениям французских историков и романам Вальтер Скотта» (Там же). Выбор подобного места действия не противоречил стремлению Пушкина связать свое произведение с английской традицией: «В английской драматургии XVI–XVII вв. и вплоть до середины XIX в. действие чаще происходило в странах континентальной Европы, чем собственно в Англии» (Аринштейн 1980а. С. 91).
 
 

          Пространственные координаты драмы заданы с учетом средневековой аксиоматики: башня и подвал образуют вертикаль с ценностно окрашенными верхом и низом. Однако сравнительно с классическим средневековьем эта вертикаль перевернута, ибо небеса Барона – под землей (ср. ст. 73-74 II акта: «Усните здесь сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах»), а противопоставленная подвалу башня – «не рай, не небеса, а ад Альбера, здесь он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом» (Беляк, Виролайнен 1991. С. 80). Подобным же образом «перевернуты», обращены в свою противоположность все средневековые представления, обозначенные в тексте (в чем и выражена природа исторического момента: это слом эпох, когда все ценностные ориентиры уходящей эпохи еще присутствуют в сознании героев, но уже не действительны). Так, вызов отца, принятый сыном, опрокидывает догмат фамильной чести (см.: Рассадин 1977. С. 78). Обязательная рыцарская добродетель – щедрость (см.: Hallam 1828. T. 4. P. 304–305) – заменена скупостью. О несовместимости скупости с рыцарским кодексом поведения писал Вальтер Скотт в «Эссе о рыцарстве» («рыцарские установления не знали скупости » – оригинал по-англ.: Scott 1827. Vol. 5. P. 632; фр. перевод: Scott 1825. T. 1. P. 182). Само рыцарство «больше не приносит власти. И властолюбец-рыцарь ищет нового орудия власти – денег» (Гуковский 1957. С. 315). Барон «служит сокровищам, как рыцарь должен служить господину , он поклоняется злату, как рыцарь должен поклоняться Святому Граалю (ср. уподобление денег “священным сосудам”), Мадонне или Прекрасной Даме (отсюда – эротические мотивы в его монологе); он охраняет его с тем самым мечом в руках, который будет лицемерно обещан герцогу <...> Отождествляя честь с властью и перенося ее вовне личности, барон совершает самый страшный грех с точки зрения рыцарской культуры – честь как абсолютный нравственный императив превращается для него во “внешнюю вещь”, а “внешние вещи” – в объект истовой веры и санкцию эгоистического поведения» (Долинин 2007. С. 99-100). «Служение» Барона является изменением и подменой средневековой сакральной идеи (о религиозном пафосе, характерном для рыцарства, о связанным с ним институтом церковной обрядности и о рыцарских орденах см.: Hallam 1828. T. 4. P. 293-295; Scott 1827. Vol. 5. P. 631-633; Scott 1825. T. 1. P. 170-185). «В центральном монологе Барона реалий, отсылающих к опыту духовного служения, гораздо больше, чем тех, что указывают на простой воинский опыт. В основу накопления им положена не скаредность, но аскеза, “обузданные страсти”, “горькие воздержания” и достигнутая этой ценой способность стать “выше всех желаний”. Золото связано для него не с атрибутами власти вообще, но власти, пересекающейся со сферой сакральной То действо, которое он совершает в подвале, слишком похоже на отправление культа» (Беляк, Виролайнен 1991. С. 87–88). О сакральных символах в монологе Барона см. также: Monnier 1987. P. 238.
 

          Предпринимались попытки прямого истолкования некоторых деталей монолога Барона как алхимических символов. К их числу, в частности, отнесены: эротическая окраска переживаний Барона, подвал как недра Матери-Земли, «слезы, кровь и пот», сравнение подвала с холмом, эпитет «глубокие», данный небесам, ремарка «смотрит на свое золото» и др. (см.: Косталевская 1987. С. 94–101; там же, на с. 105, 106, 112 указаны источники, из которых Пушкин мог почерпнуть сведения по алхимии; убедительность предложенных истолкований существенно снижается тем, что они восходят к литературе ХХ века). А. Монье соотносил желание Барона освободить золото от служения «страстям и нуждам человека» с задачей высшего очищения, о которой говорят герметисты. Он же предположил, что в монологе не случайно употреблено слово «медики», а не русское «врачи»: речь идет о средневековых и возрожденческих медиках, которые почти всегда были алхимиками (см.: Monnier 1987. Р. 241). Все подобного рода соотнесения носят чисто гипотетический характер.
 
 

         К темам «Скупого рыцаря» осуществлен в «⟨Сценах из рыцарских времен⟩»: действие вновь отнесено к эпохе кризиса средневековья; в условиях иной социальной среды опять разворачивается коллизия отца и сына; частично использован тот же набор имен (Клотильда, Альбер, Ремон). См. также примеч. к ст. 29–32, 75–76 сцены I.
 
 

          В исследовательской литературе широко распространено мнение, что главный герой «Скупого рыцаря» – ростовщик (см., например: Благой 1955. С. 146; Гуковский 1957. С. 311; Лотман 1995. С. 361; Макогоненко 1974. С. 208; Томашевский 1936. С. 126; Рассадин 1977. С. 75–76; Проскурин 1999. С. 459–460). Авторы, придерживающиеся этой точки зрения, иногда говорят о том, что в пушкинской драме изображена «моральная и социальная суть капитализма» (Гуковский 1957. С. 319; см. также: Городецкий 1953. С. 278; Благой 1977. С. 485; Макогоненко 1974. С. 207 и след.). Данная версия убедительно опровергнута А. В. Аникиным, подчеркнувшим, что любой капиталист (ростовщик, банкир) заинтересован прежде всего в движении и обороте денежного капитала. Между тем барон преследует прямо противоположную цель: остановить движение золота, заперев его в своих сундуках. «Рациональный капиталист в трагедии – Соломон именно на основе ссуд аристократам и дворянам в XV–XVI веках возникают огромные по тем временам состояния магнатов капитала – и безымянных фламандских богачей, которых упоминает Соломон, и, скажем, хорошо известных в истории аугсбургских банкиров Фуггеров». В тексте трагедии источник доходов Барона не уточнен. Ни прямых, ни косвенных указаний на ростовщичество не содержится. Вдова и плут Тибо вполне могли мыслиться как арендаторы земли или плательщики феодальной подати (Аникин 1989. С. 116–121). Ростовщик Барон и ростовщик Соломон оказались бы дублирующими друг друга фигурами. У А. Шлегеля, анализирующего Мольера, Пушкин мог встретить замечание о том, что скупой, зарывающий клад и скупой, дающий в долг под залог, не могут совмещаться в одном лице (см.: Schlegel 1814. T. 2. P. 254).
           Разница в отношении к деньгам Барона и Соломона объяснима и разностью в их вероисповеданиях. С точки зрения средневекового христианства, ростовщичество является величайшим грехом: проценты со ссуды вырастают за определенное время, таким образом, ростовщик наживается, как на своей собственности, на времени, которое должно безраздельно принадлежать одному Богу. На Соломона христианское представление о грехе ростовщичества, естественно, не распространяется.
 

          «Скупой рыцарь» написан характерным для шекспировских трагедий пятистопным белым ямбом, в момент трагического апофеоза переходящим в рифмованный стих (ст. 80–85 сцены II). При публикации в «Современнике» драма была помещена рядом со статьей барона Розена «О рифме», пропагандирующей белый, безрифменный, близкий к народному стих, который, по мнению Розена, должен вытеснить рифму из литературной традиции (отмечено М. И. Гиллельсоном – см.: Макринов 1976. С. 261). С точки зрения Е. Г. Эткинда, существенно также и то, что через 40 страниц после статьи Розена Пушкин поместил свой перевод из А. Шенье «Покров, упитанный язвительною кровью…» (композицию 1 тома «Современника» за 1836 г. Эткинд рассматривает как проявление творческой воли Пушкина, согласно которой собранные здесь материалы вступают в разнообразные смысловые отношения). Перевод из Шенье свидетельствует «о необычной, ни с чем не сравнимой художественной энергии самого классического из всех форм рифмованного стиха, симметричного александрийца. ⟨…⟩ Пушкин согласен с Розеном в том, что русский стих может (и должен?) обновиться, и, по-видимому, избавиться от такого условного признака поэтичности, как рифма: обновление стиха осуществится за счет народной поэзии. Однако Розен предвидит отторжение народного стиха от литературного и отделение русского пути от европейского; Пушкин же стремится к слиянию обеих поэтических систем и национальных традиций с общеевропейскими, к преодолению всякой изоляции» (Эткинд 1987. P. 198, 204–209). Анализ ритмической и смысловой структуры стиха «Скупого рыцаря», в том числе с точки зрения драматической игры и сценической декламации см. в кн.: Шервинский 1961. С. 156–222. Об особенностях композиции «Скупого рыцаря» см.: Благой 1955. С. 146–147; Беляк, Виролайнен 1991. С. 80–81. О театральных эффектах: Устюжанин 1974. С. 36.
 
 

          В «Скупом рыцаре» запечатлелись некоторые черты биографии Пушкина, прежде всего – его отношения с отцом, особенно осложнившиеся в период михайловской ссылки, к которому относится возникновение замысла «Скупого рыцаря». Небрежность Сергея Львовича в денежных делах сочеталась со скупостью, которая была общеизвестна. См., например, в «Записных книжках» П. А. Вяземского: «Первые годы молодости Льва, как и Александра были стеснены, удручены неблагоприятностью окружающих или подавляющих обстоятельств. Отец, Сергей Львович, был не богат, плохой хозяин, нераспорядительный помещик. К тому же, по натуре своей, был он скуп. Что ни говори, как строго ни суди молодежь, а должно сознаться, что нехорошо молодому человеку, брошенному в водоворот света, не иметь, по крайней мере, несколько тысяч рублей ежегодного и верного дохода» (П. в восп. Т. 1. С. 157; то же: П. в восп. 1998. Т. 1. С. 139). Мотив унизительной бедности неоднократно встречается в письмах Пушкина. См., например, в письме к брату от 25 августа 1823 г.: «Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу крайность может довести до крайности – мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию» (Акад. Т. 13. С. 67). В письме к И. Н. Инзову, около 8 марта 1824 г.: «Мне стыдно и совестно, что до сих пор я не мог уплатить вам этот долг – я погибал от нищеты» (Там же. С. 90, 528; оригинал по-фр.). В письме Л. С. Пушкину от 7 апреля 1825 г.: «…эдак с голоду умру – с отцом…» (Там же. С. 161). Описание одной из ссор с отцом, происшедших после приезда Пушкина в Михайловское, в письмах к Жуковскому от 31 октября и 29 ноября 1824 г. нашло текстуальное повторение в «Скупом рыцаре» (см. примеч. к ст. 76–84 сцены III). В конце октября 1824 г. Пушкин набросал черновик письма к псковскому губернатору Б. А. Адеркасу, поручившему С. Л. Пушкину наблюдение за сыном: «Решился для его (отца. – Ред.) спокойствия и своего собственного просить е и в, да соизволит меня перевести в одну из своих крепостей» (Акад. Т. 13. С. 116). Это была апелляция к Александру I – ср. обращение Альбера к Герцогу. Пушкин, однако, оказался благоразумен и не дал письму хода (см.: Ходасевич. С. 109). О возможных проекциях в тексте драмы отношений Пушкина с Николаем I см.: Рецептер 2001. С. 25–29; то же: Звезда. 2001. № 2.
           Позднее Пушкин будет говорить и о собственной своей «наследственной» скупости, которая у него, так же, как у отца, уживалась с наклонностью время от времени сорить деньгами (см. примеч. к ст. 36–38 сцены I). О противоречивости в психологии отношения Пушкина к деньгам см.: Косталевская. С. 94. Ср. также два противоположных взгляда на деньги, высказанные в стихах 1824 г.: «…И просят денег да цепей…» («Цыганы» – Акад. Т. 4. С. 185); «Без денег и свободы нет» («Разговор Книгопродавца с Поэтом» – Акад. Т. 2. С. 329; см.: Устюжанин 1974. С. 32). Можно предполагать, что опытом собственных переживаний Пушкин наделил обоих героев «Скупого рыцаря», подобно тому, как это сделано, по наблюдению А. Ахматовой, в «Каменном госте» (см. комментарий к "Каменному гостю", раздел "Биографический подтекст").
           Еще П. В. Анненков высказал мнение, что имя Ченстона Пушкин ввел из «боязни применений и неосновательных толков» (Анненков. Материалы 1855. С. 287). Развитие этой точки зрения см.: Кирпичников 1899. С. 441; Ходасевич. С. 106–113; Якубович 1935-I С. 518–519. Возражения против узкобиографического прочтения произведения см.: Поливанов Л. И. Комментарий // Пол. Т. 3. С. 8–10; Сумцов 1899. С. 334–335; Чебышев 1902. С. 490–491; Лапчинский 1924. С. 12.
           К числу личных, автобиографических мотивов «Скупого рыцаря» относят и проблему чести – рыцарской или дворянской, проблему «гарантий независимости» дворянства (см.: Рассадин 1977. С. 79–100).

          Постановка «Скупого рыцаря» была назначена на 1 февраля 1837 г. в Александринском театре в Петербурге вместе с драмой в трех действиях М.-В. Ансело «Мария, или 17 лет из жизни женщины» и одноактным водевилем «Дамский доктор», переделкой с французского Д. Т. Ленским. Спектакль должен был играться в бенефис В. А. Каратыгина (см. ниже, письмо А. И. Тургенева). В афише было указано: «…в первый же раз: Скупой Рыцарь, сцены из Ченстоновой траги-комедии (The covetous Knight) в стихах А. С. Пушкина. Действующие лица: Герцог – г-н Григорьев б.; Барон – г-н Брянский; Альбер, сын его – г-н Каратыгин б; Соломон, жид, ростовщик – г-н Борецкий; Иван, слуга Альбера – г-н Третьяков» (Якубович 1935-I С. 522; фототипическое воспроизведение афиши см. в кн: 100 лет. Александринский театр 1932. С. 20). М. Б. Загорский привел, правда, без ссылки на источник, текст одной из программ спектакля, на которой значится, что он будет представлен «в пользу г-жи Каратыгиной» (Загорский 1940. С. 135). Ср. указание О. М. Фельдмана, что спектакль предполагался для бенефиса А. М. Каратыгиной (Фельдман 1975. С. 155–156), которая, однако, в своих мемуарах писала: «...Пушкин подарил моему мужу, для его бенефиса, своего “Скупого рыцаря”...» (П. в восп. Т. 1. С. 202; то же П. в восп. 1998. Т. 1. С. 198). Следов, свидетельствующих об интересе Пушкина к постановке, не сохранилось.
           Спектакль не состоялся из-за смерти Пушкина.
           31 января 1837 г. А. И. Тургенев писал брату: «Случилось, что в день отпевания, т. е. завтра, в театре дают его пиэсу. Пойду смотреть» (ПиС. Вып. 6. С. 61). 1 февраля он сообщил А. И. Нефедьевой: «Сегодня еще прежде дуэля назначена и в афишках объявлена была для бенефиса Каратыгина пиэса из Пушкина “«Скупой рыцарь», сцены из Ченстовой траги-комедии”. Каратыгин, по случаю отпевания Пушкина, отложил бенефис до завтра, но пиэсы этой играть не будут! – вероятно, опасаются излишнего энтузиазма...» (Там же. С. 66–67). «Скупого рыцаря» заменили водевилем «Сцепление ужасов» (афишу см. в кн.: 100 лет. Александринский театр 1932. С. 20–21).