Опираясь на разнообразные источники, Пушкин вместе с тем довольно резко трансформирует донжуановский сюжет.
          Одной из своеобразных особенностей «Каменного гостя» является секуляризация мотива расплаты, отмеченная Ф. Гомесом Креспо (Gómez Crespo 1971. P. 375–393). Введенный Пушкиным мотив загробной ревности превращает Командора не только в слепое орудие Божественного промысла (как это было у Тирсо де Молины, Мольера и Моцарта) но и в частное лицо, хотя и воплощающее потусторонние силы. Тем самым «Каменный гость» в сравнении с первоисточниками в известной мере лишается этико-религиозной направленности. Видоизменена также и ситуация, при которой происходит расплата. В этот момент рядом с героем не комический персонаж (слуга), а любимая женщина, что, по мнению А. А. Ахматовой, определяет природу страха, испытываемого героем: он пугается не посмертной кары, а потери счастья. Данная ситуация варьирована в «Выстреле», написанном за три недели до «Каменного гостя»: «Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!» (Акад. Т. 8. С. 70; см.: Ахматова 1989. С. 101).

          Для Мольера богатство Дон Жуана – существенная тема. Пушкин упоминает о нем лишь однажды и вскользь. Зато подчеркнута его принадлежность к высшей испанской знати (см.: Там же. С. 93–94). У Пушкина отсутствует характерный для литературной традиции мотив странствий героя (ср., например, каталог его побед у Да Понте: в Италии – 641, в Германии – 231, 100 во Франции, 91 в Турции, в Испании – 1000 и 3) (см.: Там же. С. 99).
          Удаление от традиции и работа в рамках традиции теснейше переплетены в творческой истории «Каменного гостя». Так, эпизод с Инезой, не характерный для литературных версий сюжета (герой тоскует по умершей возлюбленной), генетически восходит именно к ним. У Мольера, Моцарта и в их общем источнике – драме Тирсо де Молины – непременным элементом сюжета был эпизод крестьянской любви Дон Жуана. В черновом варианте «Каменного гостя» Инеза – дочь мельника. Из белового текста приметы «крестьянского» романа устранены, однако отзвук этой сюжетной линии остался в словах Дон Гуана: «Да я не променяю ⟨...⟩ / Последней в Андалузии крестьянки...» (Берковский 1962. С. 391–393). Следы трансформированной традиции сохранились и в жанровой природе произведния: «Впечатление от первой встречи с Доной Анной, ловкий обман с переодеванием в монаха, вожделенное свидание с возлюбленной – весь этот путь Дон Гуан проделывает по классическим законам комедии интриги» (Фомичев 1986. С. 226; подробное сопоставление «Каменного гостя» с комедийной традицией см.: Степанов 1992. С. 98–109).

Одна из главных новаций Пушкина связана с изменением типа героя. Дон Гуан предстает как человек, одаренный талантом любви, как творческая личность, поэт; он располагает к себе и вызывает симпатии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца» (см.: Ахматова 1989. С. 94–95). Дальнейшие трансформации героя происходили в том же направлении. Послепушкинский Дон Жуан постепенно превращается в искателя идеала на земле. Каждая новая женщина приносит ему разочарование именно потому, что не соответствует этому идеалу; в надежде встретить его, он бросается к следующей. Таков Дон Жуан во второй песни поэмы А. де Мюссе «Намуна» («Namouna», 1832) и в драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» (1862).